閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個(gè)了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。我們的文藝工作者對(duì)于這些，以前是一種什么情形呢？我說(shuō)以前是不熟，不懂，英雄無(wú)用武之地。什么是不熟？人不熟。文藝工作者同自己的描寫對(duì)象和作品接受者不熟，或者簡(jiǎn)直生疏得很。我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農(nóng)民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。什么是不懂？語(yǔ)言不懂。就是說(shuō)，對(duì)于人民群眾的豐富的生動(dòng)的語(yǔ)言，缺乏充分的知識(shí)。許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當(dāng)然也就不熟悉人民的語(yǔ)言，因此他們的作品不但顯得語(yǔ)言無(wú)味，而且里面常常夾著一些生造出來(lái)的和人民的語(yǔ)言相對(duì)立的不三不四的詞句。
      一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來(lái)的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中反映的產(chǎn)物。人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西。在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。
（摘編自1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》）材料二：
      文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底都直接或間接來(lái)源于人民?！笆朗露疵鹘詫W(xué)問(wèn)，人情練達(dá)即文章?！彼囆g(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。曹雪芹如果沒對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活做過(guò)全景式的觀察和顯微鏡式的剖析，就不可能完成《紅樓夢(mèng)》這種百科全書式巨著的寫作。魯迅如果不熟悉辛亥革命前后底層民眾的處境和心情，就不可能塑造出祥林嫂、閏土、阿Q、孔乙己等那些栩栩如生的人物。
      關(guān)在象牙塔里不會(huì)有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情。有一位蘇聯(lián)詩(shī)人形容作家坐在屋里挖空心思寫不出東西的窘態(tài)是“把手指甲都絞出了水來(lái)”。我們要走進(jìn)生活深處，在人民中體悟生活本質(zhì)、吃透生活底蘊(yùn)。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節(jié)和動(dòng)人的形象，創(chuàng)作出來(lái)的作品才能激蕩人心。正所謂“閉門覓句非詩(shī)法，只是征行自有詩(shī)”。一切創(chuàng)作技巧和手段最終都是為內(nèi)容服務(wù)的，都是為了更鮮明、更獨(dú)特、更透徹地說(shuō)人說(shuō)事說(shuō)理。背離了這個(gè)原則，技巧和手段就毫無(wú)價(jià)值了，甚至還會(huì)產(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)。
（摘編自2014年習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》）材料三：
      中國(guó)影視劇作品的美學(xué)變化呼應(yīng)著時(shí)代大潮，與共和國(guó)的發(fā)展階段密不可分。正如新中國(guó)的歷史以1978年為界，可以明確區(qū)分為改革開放前和改革開放后兩個(gè)階段，在美學(xué)上，前后兩個(gè)階段的差異也明確可感。其中前一階段，基本延續(xù)了新中國(guó)成立初期藝術(shù)家和理論家們反復(fù)摸索出來(lái)的“人民美學(xué)”范式。這個(gè)范式，是以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法為指導(dǎo)的，它在要求藝術(shù)家“真實(shí)地、歷史具體地”去描寫現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，更要求“用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民”。因此，“人民美學(xué)”范式下的創(chuàng)作，以塑造英雄形象、先進(jìn)人物形象為目標(biāo)，以此作為教育和引導(dǎo)人民的模范。但是因?yàn)榉N種原因，這一范式一度走向了極端，削弱了現(xiàn)實(shí)主義靈魂的“真實(shí)性和歷史具體性”。
      改革開放后，文藝創(chuàng)作恢復(fù)了對(duì)“人性、人情和人道主義”的描寫，但也隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代到來(lái)，文藝和知識(shí)界一度出現(xiàn)過(guò)“告別理想、躲避崇高”的極端之論。經(jīng)過(guò)1990年代“人文精神大討論”的反撥，容納娛樂(lè)和消費(fèi)合理訴求，形成了由先進(jìn)的“人民美學(xué)”和多元的“消費(fèi)美學(xué)”共同構(gòu)成的、具有中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的“共和國(guó)美學(xué)”。值得強(qiáng)調(diào)的是，在建黨百年之際，中國(guó)電視熒屏上出現(xiàn)了《覺醒年代》《跨過(guò)鴨綠江》《山海情》等一批讓人耳目一新的影視劇佳作。它們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了工人、農(nóng)民、士兵和革命者，表現(xiàn)的重心也從都市日常生活和兒女情長(zhǎng)轉(zhuǎn)移到工人、農(nóng)民、士兵和革命者們的生產(chǎn)、生活和斗爭(zhēng)。扭轉(zhuǎn)了塑造都市瑰麗新人物、平民小人物、世俗人物的潮流，轉(zhuǎn)而刻畫先進(jìn)人物和英雄，展現(xiàn)他們的崇高美?！犊邕^(guò)鴨綠江》洋溢著革命的英雄主義、樂(lè)觀主義和大無(wú)畏的革命精神；《山海情》的扶貧干部們雖然面臨著艱苦的自然環(huán)境，但同樣有著必勝的信心；《覺醒年代》表現(xiàn)中共建黨的初心時(shí)刻，充滿革命激情和“社會(huì)主義絕不會(huì)欺騙中國(guó)”的必勝信念。這批作品在新時(shí)代中國(guó)取得偉大成就的背景下，顯示了中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派，是“共和國(guó)美學(xué)”的典型作品。
（摘編自劉海波《＜覺醒年代＞等熱播主旋律劇的啟示》，有刪改）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

D

D

A．許多文藝工作者的作品語(yǔ)言無(wú)味，夾著一些不三不四的詞句，是因?yàn)樗麄兠撾x群眾，生活空虛，不熟悉人民的語(yǔ)言。
B．人民生活存在著最生動(dòng)、最豐富、最基本的文學(xué)藝術(shù)原料，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它們是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一源泉。
C．只有走進(jìn)生活深處，在人民中深入體悟生活本質(zhì)、吃透生活底蘊(yùn)，并完全消化了，文藝工作者才能創(chuàng)作出激蕩人心的作品。
D．“人民美學(xué)”范式在改革開放時(shí)期一度走向極端，主要表現(xiàn)在削弱了現(xiàn)實(shí)主義靈魂的“真實(shí)性和歷史具體性”。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A．了解人熟悉人是文藝工作者的首要工作，在此基礎(chǔ)上，他們才能做好自己的文藝工作。
B．從論證語(yǔ)言角度來(lái)看，材料一相對(duì)通俗易懂，平易近人；材料二相對(duì)典雅凝練，生動(dòng)形象。
C．在“共和國(guó)美學(xué)”的范式下，刻畫先進(jìn)人物和英雄的作品優(yōu)于塑造世俗人物的作品。
D．中國(guó)影視劇作品美學(xué)從“人民美學(xué)”到“共和國(guó)美學(xué)”的變化，與共和國(guó)的發(fā)展密切相關(guān)。
（3）下列選項(xiàng)，最符合改革開放前“人民美學(xué)”范式的一項(xiàng)是

B

B

A．老舍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《駱駝祥子》。
B．陸柱國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上甘嶺》。
C．埃德加?斯諾的紀(jì)實(shí)文學(xué)《紅星照耀中國(guó)》。
D．鐵凝的短篇小說(shuō)《哦，香雪》。
（4）材料二運(yùn)用了哪些論證方法？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。