閱讀下面的文字，完成下面小題。
      材料一：任何一門藝術(shù)的道理都包含在作品表達(dá)中，因此長期大量欣賞優(yōu)秀藝術(shù)作品，永遠(yuǎn)都是“懂”這門藝術(shù)最佳的途徑。戲曲的道理也不例外。在戲曲風(fēng)行的千百年里，無數(shù)目不識丁的農(nóng)民扶老攜幼在鄉(xiāng)村戲臺(tái)下津津有味地欣賞，從來沒有生發(fā)過“不懂”戲曲的感慨。戲曲之所以曾經(jīng)擁有廣泛的受眾，就是由于這些觀眾有長期欣賞戲曲的經(jīng)驗(yàn)積累：他們既熟悉戲曲演繹的故事，亦熟悉戲曲敘事方式和舞臺(tái)表演手段，所以才能與舞臺(tái)上戲劇人物的喜怒哀樂產(chǎn)生共鳴，才能為生旦凈丑的唱念做打鼓掌喝彩。
      當(dāng)前我們面臨的窘境是曾經(jīng)婦孺能解的戲曲，今天連大學(xué)生都慨嘆“不懂”。這是因?yàn)閼蚯嬲Z境變了，現(xiàn)代人在成長過程中很少欣賞戲曲，更難以通過優(yōu)秀戲曲的長期熏陶形成審美經(jīng)驗(yàn)。更重要的原因是，現(xiàn)代社會(huì)公共教育建構(gòu)了有異于傳統(tǒng)的知識譜系，其中幾乎沒有戲曲獨(dú)特的文本、音樂和表演形態(tài)的身影，戲曲歷史敘事和倫理取向也有異于現(xiàn)有譜系，這些都進(jìn)一步加劇了當(dāng)代觀眾和戲曲的隔膜。
（摘編自傅謹(jǐn)《如何讓更多人“看懂”聽“懂”戲曲》，《人民日報(bào)》）       材料二：一位當(dāng)代戲曲劇作家指出：“不少劇目在舞臺(tái)上倡導(dǎo)的東西，正是觀眾厭惡的東西；而它所反對的，又恰恰是人們所喜愛的。”不過，盡管內(nèi)容和觀念陳舊，但是中國戲曲的表現(xiàn)手段有著獨(dú)特的魅力，令世界各國藝術(shù)家們青睞。德國戲劇理論家布萊希特提出的“間離效果”的藝術(shù)方法就深受中國戲曲表演的啟發(fā)。法國前衛(wèi)戲劇理論家阿爾托極力推崇東方劇場，說它是一種演員的劇場，而西方劇場則完全忽略了演員身體的動(dòng)作，一味強(qiáng)調(diào)語言對白就是一切，致使作為視覺藝術(shù)的戲劇竟然無從發(fā)揮形象之美。
      把莎士比亞戲劇移植到中國戲曲中，使兩者形成了優(yōu)勢互補(bǔ)。戲曲中自由的舞臺(tái)時(shí)空可以表現(xiàn)莎士比亞劇中廣闊的宇宙，唱、念、做、打的綜合表演可以表現(xiàn)莎劇中各種人物和激情；而莎士比亞劇中普遍的人性和復(fù)雜的人物心理則可以在戲曲的虛擬傳神、簡繁有致的形式中得以凸現(xiàn)和延展、夸張和強(qiáng)化、發(fā)揚(yáng)和光大。莎士比亞戲劇在這種結(jié)合中獲得了新的生命和意義，戲曲也在此過程中豐富自己的表現(xiàn)形式，在與西方戲劇文化的對話中更新陳舊的觀念。
（摘編自張德明主編《外國文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究》）       材料三：在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，由于現(xiàn)代社會(huì)迅速變化的生活節(jié)奏和碎片化的生活內(nèi)容，程式語匯賴以生存生長的高度穩(wěn)定性、可辨識性遭遇了難以破解的難題。怎么辦？張曼君選擇了打破程式、回到歌舞。從贛南采茶戲《十二月等郎》中的“二胡舞”到評劇《紅高粱》中的“抬轎舞”、秦腔《狗兒爺涅槃》中的“板凳舞”等，張曼君對戲曲現(xiàn)代戲的藝術(shù)處理，已然不是上場拿范、臺(tái)口亮相的樣式，而大量運(yùn)用了現(xiàn)代歌舞形式和意象符號。戲曲理論家龔和德稱之為“三民主義”（民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗），中國戲曲學(xué)院原院長、戲曲理論家周育德稱之為“無動(dòng)不舞”，生動(dòng)概括了她的導(dǎo)演特色。“中國戲曲的有效傳承，中國現(xiàn)代戲曲的長效拓展，在張曼君的創(chuàng)作中有著具體而微的呈現(xiàn)。她將富于鄉(xiāng)土氣息的民間文化傳統(tǒng)與中國戲曲的藝術(shù)理想緊密結(jié)合起來，用符合時(shí)代審美趣味的藝術(shù)手段重塑中國戲曲的舞臺(tái)印象，極大地推動(dòng)了新時(shí)代戲曲的變革與發(fā)展。”中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長王馗說。
（摘編自鄭榮健《“張曼君現(xiàn)象”對戲曲現(xiàn)代實(shí)踐的啟發(fā)》，《中國藝術(shù)報(bào)》）（1）下列不屬于現(xiàn)代人“不懂”戲曲的原因的一項(xiàng)是

D

D

A．現(xiàn)代人在成長過程中很少欣賞戲曲，缺乏戲曲審美經(jīng)驗(yàn)。
B．現(xiàn)代社會(huì)公共教育幾乎沒有構(gòu)建與戲曲相關(guān)的知識譜系。
C．戲曲的歷史敘事和倫理取向與現(xiàn)代人的觀念有所不同。
D．曾經(jīng)婦孺能解的戲曲與當(dāng)代觀眾的隔膜在進(jìn)一步加劇。
（2）下列對三則材料相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A．以前，無數(shù)農(nóng)民雖目不識丁卻能津津有味地欣賞戲曲，是由于他們熟悉戲曲演繹的故事、戲曲敘事方式和舞臺(tái)表演手段。
B．中國戲曲陳舊的內(nèi)容和觀念，并不影響其表現(xiàn)手段的獨(dú)特魅力，這種手段受到世界各國藝術(shù)家們的青睞，甚至被借鑒。
C．由于西方戲劇藝術(shù)方法的缺陷，莎士比亞戲劇中普遍的人性和復(fù)雜的人物心理很難得到表現(xiàn)，借鑒中國戲曲，可以彌補(bǔ)這個(gè)問題。
D．針對戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中遭遇的難以破解的難題，張曼君在創(chuàng)作中找到了自己的辦法，受到了相關(guān)專家的高度評價(jià)。
（3）下列有關(guān)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和推斷，正確的一項(xiàng)是

A

A

A．中國戲曲的表現(xiàn)手段有著獨(dú)特的魅力，實(shí)際上指的是唱念做打的綜合表演。
B．德國戲劇理論家布萊希特提出的“間離效果”的藝術(shù)方法就是指語言對白。
C．法國前衛(wèi)戲劇理論家阿爾托極力推崇東方劇場，是因?yàn)槟芸吹窖輪T的形象美。
D．好的戲劇正是觀眾厭惡的東西，盡管內(nèi)容和觀念上有些陳舊，但不是精彩。
（4）中國戲曲需要在哪幾個(gè)方面進(jìn)行改革？已經(jīng)進(jìn)行了怎樣的改革實(shí)踐？請結(jié)合材料簡要概括。
（5）材料三：“專家們”如何評價(jià)張曼君對戲曲現(xiàn)代戲的藝術(shù)處理的？請分點(diǎn)說明。