人教部編版選擇性必修上冊《三 采用合理的論證方法》2022年同步練習卷

• 1．請閱讀下面的文章，完成題目。
  材料一
        ①戲劇是由演員在舞臺上妝扮表演且以代言體敘述故事的藝術(shù)。戲劇的代言體，是指演員在舞臺上通過化妝和摹仿等手段假定性地化身為戲劇人物，不僅以該戲劇人物的身份、言語和行動，更通過樣貌、聲音和行為模式等途徑，努力營造如同真正的戲劇人物出現(xiàn)于觀眾面前的幻覺。戲曲用獨特的腳色制，將所有演員分為不同的行當、幫助觀眾跨越演員和戲劇人物之間的界限。腳色制不僅是戲曲內(nèi)部的行業(yè)制度，更是用以表現(xiàn)不同類型戲劇人物的表演體制，具有豐富的美學內(nèi)涵。
        ②戲劇這種藝術(shù)樣式以演員的表演為媒介，通過有限的演員，把整個人類歷史與現(xiàn)實作為其表現(xiàn)對象。戲劇的本質(zhì)特征是由演員“扮演”人物，但演員數(shù)量是有限的，而戲劇人物是無限的，演員與戲劇人物無法一一對應。觀演雙方的關(guān)系，就建立在觀眾認同演員在舞臺上通過扮演轉(zhuǎn)化為戲劇人物這一重要默契的基礎(chǔ)上。但默契的前提是戲劇表演者所運用的藝術(shù)化手段，能引導觀眾忽視有限的演員需在不同戲劇作品中扮演無限多的戲劇人物這一明顯的矛盾。這就需要演員在不同劇目（甚至在同一劇目）中扮演不同戲劇人物時采用合適的手段和途徑，為觀眾營造誤將演員視同戲劇人物的幻覺。
        ③戲曲更傾向于通過將所有戲劇人物按照表演藝術(shù)的需要分為不同的“類”，這里所說的“類”的表現(xiàn)方式就是“腳色”。
        ④戲曲的腳色制指戲班劇團里的所有演員都分門別類歸屬于各自的“行當”。每個戲曲演員都有相對固定的具體分工，分別司職扮演某一類戲劇人物，是謂“腳色”。如洛地所言，“腳色，是因演員設(shè)置分工而劃分、安排的劇中人物的分類，同時又是按劇中人物分類而安排、劃分的演員分工?！薄澳_色”和一般的戲劇術(shù)語“角色”之間有著截然不同的內(nèi)涵。每個腳色都有其按例應該負責扮演的戲劇人物，即“角色”。
        ⑤在戲曲成熟之前腳色制就已經(jīng)形成其雛形。學者延保全通過對大量宋金元文物的考證，指出“宋雜劇通常有五個腳色，其中包括末泥、引戲、副凈、副末和裝孤”。金院本的腳色體制亦與之相同。然而，直至南宋戲文出現(xiàn)，對后世影響深遠的腳色體系才真正形成。始于北宋末年或兩宋之交的南宋戲文有完備的生、旦、凈、末、丑五大腳色的劃分，這一腳色體系一直延續(xù)至今。從宋雜劇、金院本到標志著戲曲成熟形態(tài)的南戲和元雜劇，腳色體系的稱謂有某些明顯的變化。主要扮演女性角色的“旦”從“引戲”演化而來，而“引戲”的前身是“引舞”，主要扮演男性角色的“末”則從“末泥”轉(zhuǎn)化而來，它的前身是戲頭。也有歌舞的淵源，是負責歌唱的“舞頭”在戲劇中的演變。
        ⑥戲曲腳色制的成熟有一些重要標志，包括“末”和“生”的分離及“凈“和“丑”的分離。宋雜劇金院本沒有凈行，從宋雜劇金院本向成熟的戲曲形態(tài)——南戲和元雜劇演變過程中，就在“副凈”轉(zhuǎn)化為“丑”的同時，其表演上的特色與“凈”開始出現(xiàn)明顯區(qū)隔，變?yōu)閮蓚€行當。從現(xiàn)存南戲和元雜劇的劇本可見，凈和丑之間分工十分明確，滑稽調(diào)笑的功能主要由“丑”承擔，而“凈”雖然和丑一樣在裝扮上以涂面為標志，在表演上則更近于正色。無論是從功能看還是從表演風格看，南戲和元雜劇里的“凈”前身仿佛都更近于宋雜劇、金院本里的“裝孤”。而與“副凈’迥然相異。從宋雜劇、金院本的表演分末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個主要腳色，到南宋戲文和元雜劇分生、旦、凈、末、丑五個主要腳色，看似差別細微，卻完成了從表演小型節(jié)目的宋雜劇、金院本所需的腳色體系到表演有完整敘事內(nèi)容的南戲所需的腳色體系之間的關(guān)鍵遞進，戲曲因此才形成完備的腳色體系。這一體系在昆曲中得到完備和系統(tǒng)的接續(xù)，并最終影響幾乎所有戲曲劇種。
        ⑦戲曲的腳色體系不受角色數(shù)量的限制，從而解決了戲劇人物在數(shù)量上的無限和演員在數(shù)量上的有限這一矛盾，這是腳色制的重要價值之一。它既體現(xiàn)了中華民族獨特的戲劇智慧。又與戲劇的一般規(guī)律有內(nèi)在的相通之處。
  （節(jié)選自傅謹《腳色與行當》，《新華文摘》2020年第2期，有刪改）材料二
        ①什么“跳進跳出”，什么“寫實寫意”，我們總在這兩個圈子里做文章，沒有更多的東西。中國的傳統(tǒng)戲曲豈只是“跳進跳出”？這個自由度，咱們評彈、演戲，和觀眾的交流是多么自由，實現(xiàn)的方式有多么豐富。什么一會我進角色，一會我出角色。我們根本沒有什么演員與角色的所謂界限。這個不是哪個西方戲劇能夠?qū)崿F(xiàn)的，這是我們中國傳統(tǒng)戲曲太高明的地方。
        ②西方傳統(tǒng)戲劇的表演理論認為演員創(chuàng)造角色的至高境界是“我就是”，即演員與角色合二為一。中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)是多重的關(guān)系，它在扮演中不刻意追求合一。演員與角色時而交替、時而并存、時而自己都講不清此時此刻我到底是角色還是我自己：經(jīng)常還時不時地同觀眾一起審視、欣賞、評價、調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放，自自由由地與觀眾交流，時而進，時而出，敘述的、人物的、審視的、體驗的無所不能。這才是表演的自由王國，是表演藝術(shù)成熟的標志。
  （節(jié)選自林兆華《戲劇的生命力》）（1）下列是有關(guān)中國古代戲曲腳色演變的陳述，正確的一項是

   

  
  A.南宋戲文腳色體系的“旦”與“末”，是由“引舞”“戲頭”直接演化而來的。
  B.“丑”從“副凈”轉(zhuǎn)化而成后，與“凈”成為兩大行當，二者差異隨之趨大。
  C.“凈”與“副凈”的表演風格迥異，它的源頭是宋雜劇、金院本中的“裝孤”。
  D.腳色體系從宋雜劇到南宋戲文的發(fā)展，最終完成了從雛形走向完備的過程。
  （2）下列對材料內(nèi)容的理解與分析，正確的一項是

   

  
  A.中國的代言體戲曲，與古典詩歌的代言體閨怨詩實現(xiàn)代言的途徑是基本一致的。
  B.戲曲演員借扮演這一藝術(shù)手段完成向人物的轉(zhuǎn)化，從而達成了觀演雙方的默契。
  C.腳色體系由雛形走向完備，順應了戲曲表演內(nèi)容的變化，也因此得以發(fā)展完成。
  D.腳色制的創(chuàng)設(shè)是為了解決演員與角色人數(shù)不對等的矛盾，它彰顯了民族的智慧。
  （3）材料二的語言風格相較于材料一活潑散漫且更趨感性。請仿照材料一畫線部分對材料二畫線句進行適當?shù)脑鰟h、更換、調(diào)動等，但不得改變原意，遺漏層意；不超過60字。
  （4）論述性文章注重運用論證方法來論證觀點，以達到一定的論證效果。請以材料一的第⑤段與材料二的第②段所用不同的論證方法為例加以說明。
  組卷：8引用：2難度：0.5

  解析

• 4．閱讀下面的文字，完成各題。
  材料一：
        比較文學產(chǎn)生于19世紀，從世界文學的角度著眼，充分揭示各個國家、各個地區(qū)、各個民族文學所特有的發(fā)生、發(fā)展的過程。探索文學發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律乃至人類文化發(fā)展的基本規(guī)律是比較文學的任務。
        比較文學（comparative literature）一詞最早出現(xiàn)于法國學者諾埃爾和拉普拉斯合編的《比較文學教程》（1816）中，但該著作未涉及它的方法與理論，使這一術(shù)語得以流行的，是法國著名的歷史學家和文學批評家維爾曼（1790～1870）。他于1827年在巴黎大學開設(shè)了“18世紀法國作家對外國文學和歐洲思想的影響”的講座，并于兩年后將講稿整理，以《18世紀法國文學綜覽》的書名出版。在講課和著述中，維爾曼多次使用“比較文學”“比較歷史”等詞語，并從理論和實踐上為比較文學提供了范例。1838年，他在出版其講稿的第三卷序言中正式使用了“比較文學”這個術(shù)語，后人因此尊他為“比較文學之父”。
        19世紀70年代后，比較文學在歐美各國有了很大發(fā)展，其中心在法國。1931年法國保羅?梵?第根的著作《比較文學論》，第一次全面總結(jié)了近百年來比較文學發(fā)展的理論和歷史，主張把文學研究劃分為國別文學、比較文學、總體文學三大范疇。第二次世界大戰(zhàn)以后，美國成為比較文學研究的中心。1952年《比較文學與總體文學年鑒》在美國創(chuàng)刊，按年總結(jié)比較文學發(fā)展的成績與問題。
        世界上主要有法、美兩派，不同國家的學者強調(diào)的側(cè)重點各有不同。前者注重研究一國文學對另一國文學的影響；后者注重研究在相同的歷史條件下不同民族文化的比較，找出異同及緣由，以找出共同的規(guī)律。以梵?第根、伽列等為代表的法國學者強調(diào)不同民族文學的影響研究，以韋勒克為代表的美國學者強調(diào)不同民族文學的平行研究，以阿列克謝耶夫和日爾蒙斯基為代表的俄羅斯學者則認為影響研究和平行研究不可分，應該同時并重。
        二戰(zhàn)以后，美國的比較文學學者提出了所謂“平行的研究”，即國別文學之間即使沒有發(fā)生過關(guān)系，照樣可以進行比較研究，所以，莎士比亞可以和湯顯祖比較。比較文學研究甚至可以跨越學科，比如文學與音樂，與哲學，與宗教與心理學，甚至與數(shù)學、都可以進行比較。中國古詩中的美麗意象，如“大漠孤煙直”“長河落日圓”，據(jù)說無非是在用文字圖解幾何學中的諸如“垂直”“相切”的概念，而“騷人遙駐木蘭舟”和“萬戶搗衣聲”等都可能富有暗示性，所以可以給人留下深刻美好的印象。近二十年來，比較文學研究又開始朝比較文化研究的方向轉(zhuǎn)變，比如所謂后殖民批評、女性主義批評、性別批評等。
        在中國，魯迅、茅盾、郭沫若等曾廣泛比較研究過各國文學的發(fā)展，如魯迅的《摩羅詩力說》、茅盾的《俄國近代文學雜談》等。20世紀30年代，中國開始介紹外國比較文學的歷史和理論。陳銓的《中德文學研究》、錢鐘書的《談藝錄》、朱光潛的《詩論》等，在某個方面對中國比較文學的發(fā)展作出了奉獻。70年代以來，比較文學在中國取得了前所未有的新發(fā)展，成績斐然。中國學派強調(diào)跨文化研究，大約可以概括或總結(jié)出這樣一些方法論：闡發(fā)法、異同比較法、模子尋根法、對話法、整合與建構(gòu)法。
  （摘編自陳悼、劉象愚《比較文學概論》）材料二：
        無論在中外文學還是各國文學之間，也無論是詩歌、小說、戲劇、散文，還是文學理論和文學批評，或是文藝思潮、流派和運動之間，都還存在著眾多的并無影響事實聯(lián)系卻又十分相似的情況。
        在白居易與濟慈、明代《樂府吳調(diào)》與歐洲古代戲劇、《慳吝人》中的阿巴貢與《儒林外史》中的嚴監(jiān)生等之間的異同，并非彼此有過“影響聯(lián)系”，而是作家們在各自民族的現(xiàn)實生活中觀察、體驗與加工塑造的結(jié)果。要說受到“影響”，倒是在東西方各自文化體系與文學傳統(tǒng)中可追溯到各自的源頭。如嚴監(jiān)生之前的元雜劇《看錢奴》中的賈仁，就同嚴監(jiān)生臨死前的吝嗇勁十分相似，不同的是賈仁要兒子舔盡沾了油漬的手指方肯咽氣。更早的可追溯到北魏笑林》中的“儉吝老人”，甚至戰(zhàn)國時《商君書》中的東郭敞，都是以愛物勝過愛人的吝嗇與貪欲而影響后世。同樣，莫里哀塑造的阿巴貢，可上溯到古羅馬劇作家普拉圖斯的喜劇《一罐金子》中的守財奴，和更早的古希臘作家西俄夫拉斯培斯的論文《性格論》，里面也勾勒出了吝嗇人的性格類型。崇尚古典主義又熱衷于從古希臘羅馬文學中汲取創(chuàng)作題材的新古典主義作家莫里哀，受其歐洲文學傳統(tǒng)的影響，連他本人也直言不諱。因此，在研究這二者相似的問題上，就要撇開影響研究而從經(jīng)濟、政治和社會歷史等方面去探索其“文心相通”的規(guī)律。
  （摘編自蔡鐘翔《中國古代文藝學》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

   

  
  A.探索文學發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律是比較文學的任務之一，比較的對象可以是各個國家、各個地區(qū)、各個民族文學。
  B.法國學者諾埃爾和拉普拉斯在其合編的《比較文學教程》中提出了這一概念，奠定了比較文學研究的基礎(chǔ)。
  C.19世紀70年代后比較文學的中心在法國，二次世界大戰(zhàn)后在美國，因此美國和法國文學是比較的熱點。
  D.比較文學研究可以跨越學科，比如文學與音樂比較，哲學與宗教與心理學，甚至與數(shù)學等都可以進行比較。
  （2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

   

  
  A.比較文學產(chǎn)生于19世紀的西方，1931年法國保羅?梵?第根主張把為文學研究劃分為國別文學、比較文學、總體文學三大范疇。
  B.20世紀30年代中國開始介紹外國比較文學的歷史和理論，70年代以來，比較文學在中國取得了前所未的新發(fā)展，成績斐然。
  C.直到二次大戰(zhàn)后，有人提出了“平行的研究”，人們才把國別之間沒有聯(lián)系的文學現(xiàn)象放在一起加以比較，如中外戲劇的比較。
  D.對《慳齊人》中的阿巴貢與《儒林外史》中的嚴監(jiān)生等之間異同的比較，符合“平行的研究”的特征，兩部作品之間沒有發(fā)生過關(guān)系。
  （3）下列均屬于比較文學研究的論題，不屬于“平行的研究”的一項是

   

  
  A.二十世紀中外文學中兩位女性形象的心理解讀——苔蕾絲?德斯蓋魯與繁漪之比較。
  B.中外文學園地里的兩株奇葩——艾蕪與梅里美小說創(chuàng)作比較。
  C.從文學名著到時尚影視——《名著的影視改編》和《中外文學名著的影視改編》比較。
  D.中外愛情悲劇異同比較——以藏族《茶和鹽的故事》與《羅密歐與朱麗葉》為例。
  （4）請結(jié)合材料內(nèi)容，給“比較文學”下一個簡要的定義。
  （5）材料二在論證上比較有特點，請從論證思路和論證方法兩個角度加以分析。
  組卷：14引用：2難度：0.5

  解析

• 5．閱讀下面的文字，完成下面小題。
        材料一：
        當今時代，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化需要通過創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以活化的新形式發(fā)揚其深厚內(nèi)涵，涵養(yǎng)中國精神，滋潤現(xiàn)代人生。不論是為當代中國人更好理解傳承民族文化，還是為參與國際文化交流、樹立國家文化形象，都需要我們發(fā)揮宏大傳統(tǒng)優(yōu)勢，開掘文化資源蘊藏的巨大價值，創(chuàng)造具有國際影響的文化體驗。
        數(shù)字技術(shù)為更好再現(xiàn)文化遺產(chǎn)提供支撐。文化是一條流淌不息的河流，每個時代都有其特色文化形態(tài)，即便那些恒定不變的價值，其表現(xiàn)形式也不斷發(fā)生嬗變。近幾年，集中展示中國傳統(tǒng)文化的各大博物館紛紛利用數(shù)字技術(shù)改進展陳方式，優(yōu)化文化遺產(chǎn)“用戶體驗”，利用諸如VR技術(shù)、虛擬空間技術(shù)等生成逼真、實時、三維虛擬場景，強化展覽互動性和參與感，滿足觀眾感知和互動需求，加強觀眾對文化遺產(chǎn)的認知理解。數(shù)字敦煌、數(shù)字故宮等都讓我們以新鮮有趣的形式、真實可感的體驗徜徉于歷史文化場景，感受傳統(tǒng)文化藝術(shù)精髓及其文化精神。故宮博物院等富集文史資源的國有文化單位，基于傳統(tǒng)文化“IP”，通過與游戲、動漫、影視、文學以及社交平臺全方位融合，設(shè)計開發(fā)器物產(chǎn)品和數(shù)字內(nèi)容，使傳統(tǒng)文化魅力不斷傳播發(fā)酵，推出一批人們爭相體驗的網(wǎng)紅產(chǎn)品，數(shù)字技術(shù)讓傳統(tǒng)文化以全新方式獲得時空延伸，融入生活日常，提升生活品位。截至2017年底，故宮文創(chuàng)產(chǎn)品已突破10000種，文創(chuàng)產(chǎn)品收入達15億元。故宮以“跨界”之思和“網(wǎng)紅”之勢，舉辦相關(guān)文化活動，獲得年輕人追捧，實現(xiàn)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對日常生活的有效融入。
        中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要獲得更好傳播和更大影響，還要把中國要素與時尚表達有機結(jié)合起來。目前這類具有強勢文化傳播力的文化產(chǎn)品和品牌媒體還比較少，缺乏像動畫電影《功夫熊貓》《花木蘭》這樣叫好又叫座的品牌產(chǎn)品。有待更新思維模式，重視多元文化背景，找到合適貼切的表達方法，最終呈現(xiàn)出既具備中國文化深遠意味又貼近海外受眾審美習慣和對中國元素期待的文化產(chǎn)品，進而推動中華文化走出國門，在交流互鑒中綻放獨特魅力，在多元文化合作與競爭中實現(xiàn)共存共榮，促進人類文明共同進步。
        在新的時代背景下，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有條件借助數(shù)字技術(shù)提升內(nèi)容傳播的效度、強度和廣度。作為一種戰(zhàn)略性資產(chǎn)，傳統(tǒng)文化資源如何進行“活化”，實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，是偉大時代對文化工作者提出的重要課題，還需要我們在國際國內(nèi)視野中，順應時代新要求和文化新趨勢，不斷實現(xiàn)內(nèi)涵挖掘與表達創(chuàng)新的雙向突破，創(chuàng)造具有強大影響力和廣泛傳播力的中國文化產(chǎn)品和文化品牌。
  （摘編自高宏存《以數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化》）
        材料二：
        對于任何一種文化傳統(tǒng)來說，如何協(xié)調(diào)守成、創(chuàng)新與外來文化三者之間的關(guān)系始終是一個關(guān)鍵問題。晚清至20世紀，中國文化與西方文化的大規(guī)模接觸伴隨著侵略、殖民與長時間的冷戰(zhàn)，這些歷史事實增加了問題的復雜程度。盡管如此，多數(shù)人愿意認為，五四新文學運動是文學史上的一個成功范例。五四新文學不僅改變了古典文學的傳統(tǒng)形式，而且，相當多的作家動手譯介域外文學，使各種西方文化元素逐漸匯入中國文學的表述體系。這開辟了漢語白話文學的新階段——“現(xiàn)代文學”。之所以認定這是一次成功的文學轉(zhuǎn)換，首要的標志是：相對于先秦至晚清的中國古典文學，漢語白話文學更適合表現(xiàn)今天的中國經(jīng)驗。這絲毫不存在貶低中國古典文學的意思。中國古代批評家就曾經(jīng)深刻地指出：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！泵恳粋€時代都有自己的文學及其評價依據(jù)。任何一個時期的文學都將受到文學傳統(tǒng)與現(xiàn)實世界縱橫坐標構(gòu)成的不同壓力。強調(diào)來自縱軸的文學傳統(tǒng)，還是追求更大限度地再現(xiàn)當代的現(xiàn)實世界？現(xiàn)實主義的宗旨顯然是后者。這時，所謂的創(chuàng)新可以表述為，一種再現(xiàn)當代現(xiàn)實的企圖改變了文學傳統(tǒng)的發(fā)展方向。
        這同時劃出了一個區(qū)分的標準：如何辨別魯迅式的“盜火者”與“言必稱希臘”的崇洋分子？盡管二者都對西方文化表示出濃厚的興趣，但是，“盜火者”的主旨是探索民族的獨特道路，力圖“師夷長技以制夷”；相反，崇洋分子熱衷于將民族歷史納入一個普遍的模式，使之成為西方文化邏輯的具體例證。
        如果說，五四時期的“盜火者”曾經(jīng)將西方文化視為現(xiàn)代性的啟蒙，那么，現(xiàn)今的歷史語境中，中國文化業(yè)已成為更重要的思想資源。中國文化浩如煙海，門類繁雜，一批飽學之士始終專心致志地從事清理和闡釋工作。然而，正如馬克思所言：“哲學家們只是用不同的方法解釋世界，而問題在于改變世界。”只有意識到現(xiàn)今中國文化對于“改變世界”負有的歷史使命，人們才能更為深刻地理解這一批飽學之士的學術(shù)貢獻。也恰恰因為意識到這種使命，人們才不會滿足于某些徒具形式的表面文章，諸如儒冠儒服、三叩九拜之類。中國文化的真正活力并不是刻意維護某種古老的禮儀，而是進入當今社會，力爭發(fā)現(xiàn)問題并且解決問題。工業(yè)社會的機器節(jié)奏響徹生活的每個角落時，農(nóng)耕社會的古典詩學——例如“意境”“情景交融”乃至“天人合一”——保存了哪些不可或缺的文化基因？啟蒙、革命、利益、市場以及圍繞這些概念產(chǎn)生的社會關(guān)系瓦解了古代的鄉(xiāng)紳之治以后，儒家的“修身”與西方文化的宗教具有哪些不同的社會功能？在一個群雄爭霸、風起云涌的時代，“君子和而不同”的思想蘊含著哪些重大的啟示？這些問題的提出與展開，已經(jīng)顯現(xiàn)出中國文化對話歷史、對話現(xiàn)實的思想含量與獨特價值。
  （摘編自南帆《中國文化的活力》，有刪改）
        材料三：
        要加強對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)，把跨越時空、超越國界、富有永恒魅力、具有當代價值的文化精神弘揚起來。要推動中華文明創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，激活其生命力，讓中華文明同各國人民創(chuàng)造的多彩文明一道，為人類提供正確的精神指引。要圍繞我國和世界發(fā)展面臨的重大問題，著力提出能夠體現(xiàn)中國立場、中國智慧、中國價值的理念、主張、方案。我們不僅要讓世界知道“舌尖上的中國”，還要讓世界知道“學術(shù)中的中國”“理論中的中國”“哲學社會科學中的中國”，讓世界知道“發(fā)展中的中國”“開放中的中國”“為人類文明作貢獻的中國”。
  （摘自習近平《在哲學社會科學工作座談會上的講話》）
  （1）下列對材料一的內(nèi)容理解，說法正確的一項是

   

  
  A.發(fā)揮宏大傳統(tǒng)優(yōu)勢，開掘文化資源的價值，能讓我們更好地理解傳承傳統(tǒng)文化，進而參與國際文化交流，樹立國家文化形象。
  B.只要運用數(shù)字技術(shù)來傳播傳統(tǒng)文化，就能創(chuàng)造具有強大影響力和廣泛傳播力的中國文化產(chǎn)品和文化品牌。
  C.中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要獲得更好傳播和更大影響，其中的一個要義就是要注重將中國元素與時尚表達結(jié)合起來，傳承傳統(tǒng)文化藝術(shù)精髓及其文化精神。
  D.數(shù)字技術(shù)使傳統(tǒng)文化以全新的方式獲得時空延伸，激活人們對傳統(tǒng)文化價值的認同，從而能產(chǎn)生更大的經(jīng)濟效益。
  （2）下列對材料一和材料二的論述的相關(guān)分析，不正確的一項是

   

  
  A.材料一用數(shù)字敦煌、數(shù)字故宮等成功案例論證數(shù)字技術(shù)對文化遺產(chǎn)的支撐，可見傳統(tǒng)文化創(chuàng)新形式可借助數(shù)字技術(shù)。
  B.材料一以動畫電影《功夫熊貓》《花木蘭》為例，論證了目前傳統(tǒng)文化存在的問題，指出應該把中國元素和時尚表達有機結(jié)合起來。
  C.材料二圍繞著中國文化，文章論及時間軸的古代與現(xiàn)代，空間軸的西方與中國，思接千載，視通萬里。論證方法豐富。
  D.材料二對比了魯迅式“盜火者”與“言必稱希臘”的崇洋者的異同，包含對二者的褒貶評價，指出二者都具有很大的不足。
  （3）下列對上述材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

   

  
  A.材料一認為每個時代都有它特色的文化形式，不變的是那些恒定不變的價值，不斷變化的只是文化的表現(xiàn)形式。
  B.材料二認為任何時期的文學所遭受的作為縱軸的文學傳統(tǒng)與作為橫軸的現(xiàn)實世界所構(gòu)成的壓力都不盡相同。
  C.材料三認為要推動中華文明創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化、發(fā)展，激活其生命力，要多種文明共同發(fā)展，為人類提供正確的精神指引。
  D.三則材料雖然論述角度不同，但都認為中國傳統(tǒng)文化要創(chuàng)新性發(fā)展，而且還要立足于中華民族最本質(zhì)的文化基因。
  （4）請結(jié)合材料一和材料二，簡要說說兩者在論證方法上有何不同。
  （5）根據(jù)上述三則材料，請談談新形勢下，中華傳統(tǒng)文化該如何傳播、如何創(chuàng)新發(fā)展？
  組卷：17引用：5難度：0.6

  解析