閱讀材料，完成小題。
材料一：
      對(duì)于悲劇美和喜劇美這對(duì)范疇，古典美學(xué)在進(jìn)行形而上的論述之余，也會(huì)破例運(yùn)用一些心理分析，亞里士多德在定義悲劇時(shí)就用了“通過憐憫和恐懼使心靈獲得陶冶”的說法，這里的“憐憫”“恐懼”“陶冶”，都已經(jīng)是心理學(xué)概念。但是，他在論述喜劇時(shí)就無法沿用類似的心理學(xué)概念完成立論。直到德國(guó)古典主義美學(xué)家康德，才用“心理預(yù)期逆反性失重”來論述喜劇，卻也存在“以偏概全”之弊。
      在社會(huì)的一般認(rèn)知上，人們也習(xí)慣用心理學(xué)概念來解釋悲劇美和喜劇美。例如把悲劇美說成是對(duì)悲哀記憶的釋放，把喜劇美說成是對(duì)愉悅欲求的滿足。這種說法也沒有錯(cuò)，只不過停留在淺層心理之上。
      從深層心理上說，悲劇美和喜劇美，對(duì)應(yīng)著人類對(duì)社會(huì)物象的仰視需要和俯視需要。
      悲劇營(yíng)造英雄，而悲劇英雄就是人們仰視的對(duì)象。在藝術(shù)中，仰視與地位、財(cái)富、學(xué)識(shí)無關(guān)，而主要決定于他是否遭遇悲劇，以及在悲劇中的表現(xiàn)。其他物象的崇高感，也都與不可抵達(dá)有關(guān)，甚至與犧牲有關(guān)。仰視，是人類的一種基本心理需要，而悲劇美的仰視，則是這種心理需要的最高實(shí)現(xiàn)方式。
      悲劇美所提供的仰視，既崇高又感人，但時(shí)間一長(zhǎng)就太令人疲勞了?？朔@種心理疲勞只有兩個(gè)方法：一是把仰視的高度降低；二是讓自己內(nèi)心產(chǎn)生與被仰視對(duì)象近似的因素，造成感同身受的效果。但這兩點(diǎn)，在古典主義悲劇中很難做到。那種悲劇為了擺脫人們的疲勞只能尋找新的刺激，而那種刺激總是讓悲劇英雄更加走向慘烈，結(jié)果與觀眾的心理距離越來越大。
      在西方，古典主義悲劇的轉(zhuǎn)型從雨果的浪漫主義時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生重大突破，而真正獲得理論成果的卻是比利時(shí)文學(xué)家梅特林克。
      梅特林克認(rèn)為，莎士比亞悲劇中的毒藥、自殺、決斗，都太偶然，又離普通觀眾太遠(yuǎn)，因此那種悲劇是“偶然悲劇”，對(duì)觀眾而言是“與自己很遠(yuǎn)的悲劇”。其實(shí)日常生活中也有大量與人人有關(guān)的悲劇，例如某天早晨在鏡子里發(fā)現(xiàn)了自己的第一根白發(fā)。這種悲劇看似瑣碎卻最為普遍，而且可以撬動(dòng)人生的前前后后。第一根白發(fā)是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從童年到這里的過程產(chǎn)生了另一種意義，從這里到死亡的過程也產(chǎn)生了另一種意義。這一來，這種日常生活中的悲劇也就成了“必然悲劇”，而且對(duì)觀眾而言是“與自己很近的悲劇”。但是這種悲劇也有重大失落，那就是與悲劇美緊緊相連的崇高和莊嚴(yán)，不見了。
（摘編自余秋雨《觀眾心理美學(xué)》，有刪改）材料二：
      對(duì)悲劇體裁的界定，或者說對(duì)“悲劇性”的見解，是西方古典詩(shī)學(xué)的核心內(nèi)容之一。悲劇人物是“比我們好”但又不完美、“遭受了不該遭受之不幸”的人，悲劇情節(jié)的主要成分是“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”和“苦難”（《詩(shī)學(xué)》）。這些論斷影響深遠(yuǎn)，也有助于我們深入認(rèn)識(shí)“悲劇性”。
      在思考悲劇沖突時(shí)，要努力理解在那些看似偶然或帶有幻想特征的情節(jié)之后，悲劇沖突深層的必然性、嚴(yán)肅性，理解悲劇沖突既是人與人的沖突，也是思想的沖突。在理解悲劇主人公時(shí)，要探討其悲劇命運(yùn)的深層原因，透過其具體性格特點(diǎn)，把握這一人物所承載的思想意義。悲劇主人公導(dǎo)致悲慘結(jié)局的行動(dòng)，古典詩(shī)學(xué)稱之為“過失”，但這一范疇的實(shí)際內(nèi)容，在不同時(shí)代和不同戲劇作品中又是千變?nèi)f化的，它可能表現(xiàn)為悲劇主人公因?yàn)槟撤N性格缺點(diǎn)或?qū)φ鎸?shí)情況暫時(shí)無知而采取的錯(cuò)誤行動(dòng)，也可能表現(xiàn)為悲劇主人公面對(duì)兩難處境時(shí)作出的某種自覺抉擇。悲劇主人公犯下過失，而又自覺承擔(dān)這一過失的后果，寧愿毀滅，也不向悲劇命運(yùn)低頭，“通過自己的犧牲，英雄表現(xiàn)出配得上悲劇性之偉大”（帕特里斯?帕維斯《戲劇藝術(shù)辭典》）要全面地看待悲劇作品的情感價(jià)值和思想認(rèn)識(shí)價(jià)值，要避免在欣賞悲劇作品時(shí)將其簡(jiǎn)單化，在缺乏充分的閱讀（觀看）體驗(yàn)基礎(chǔ)時(shí)進(jìn)行抽象的思想探討，而應(yīng)該首先駐足于悲劇作品帶來的情感震蕩，以面對(duì)作品時(shí)的實(shí)際體驗(yàn)為基礎(chǔ)，透過具體的細(xì)讀品味來導(dǎo)入思想主題的探討。這實(shí)際上是學(xué)習(xí)一切文學(xué)作品時(shí)的基本原則。也只有堅(jiān)持這個(gè)原則，才能夠真正通過學(xué)習(xí)來“豐富自己的精神世界、生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，完善自我人格，提升人生境界”。
（摘編自《人教版普通高中語(yǔ)文教材必修下冊(cè)第二單元編寫說明》，有刪改）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

A

A

A．亞里士多德無法用類似的心理學(xué)概念完成對(duì)喜劇的立論，康德卻出色的完成了這一任務(wù)。
B．在社會(huì)的一般認(rèn)知上，把喜劇美說成是對(duì)愉悅欲求的滿足，只是停留在淺層心理之上。
C．古典主義悲劇很難借助降低仰視高度和與之造成感同身受的效果來克服觀眾心理疲勞。
D．面對(duì)兩難處境時(shí)作出的某種自覺抉擇，常常成為悲劇主人公“過失”的可能表現(xiàn)之一。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

D

D

A．亞里士多德率先使用心理學(xué)概念對(duì)悲劇進(jìn)行定義，體現(xiàn)了他在古典美學(xué)論述上的進(jìn)步。
B．因悲劇美提供的仰視是心理需要的最高實(shí)現(xiàn)，崇高且感人，故時(shí)間一長(zhǎng)就令人產(chǎn)生疲勞。
C．在古典主義悲劇的發(fā)展歷程中，亞里士多德、康德、雨果、梅特林克均是關(guān)鍵性人物。
D．“必然悲劇”比“偶然悲劇”更為普遍，與觀眾的心理距離更近，但崇高和莊嚴(yán)缺失。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)最不能體現(xiàn)“看似偶然或帶有幻想特征的情節(jié)”一項(xiàng)是

D

D

A．關(guān)漢卿《竇娥冤》：竇娥法場(chǎng)發(fā)誓愿引發(fā)天降大雪。
B．曹禺《雷雨》：周樸園偶然想起讓侍萍取襯衣。
C．莎士比亞《哈姆萊特》：哈姆萊特誤殺波洛涅斯。
D．易卜生《玩偶之家》：娜拉毅然離家出走。
（4）材料一使用了哪些論證手法？請(qǐng)簡(jiǎn)要說明。
（5）繁漪是話劇《雷雨》中的主要人物，請(qǐng)依據(jù)材料二分析其悲劇性。