閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：
      藝術(shù)創(chuàng)作者的跨媒介轉(zhuǎn)換目標是否能夠達成，藝術(shù)接受者在接受過程中的參與情況至關(guān)重要?！熬嚯x感”“切近感”是影響文學跨媒介轉(zhuǎn)換的接受機制的核心問題。發(fā)揮距離感或切近感的最大優(yōu)勢，以滿足接受者的接受舒適或期待，應是跨媒介轉(zhuǎn)換的重要目標。
      如下兩個有關(guān)轉(zhuǎn)換的距離感和切近感的因素，值得特別關(guān)注。一是“內(nèi)視與外視”問題。文學接受動用的是“內(nèi)視”，傳媒藝術(shù)接受動用的是“外視”。文學接受過程有抽象性，傳媒藝術(shù)接受有具象性。因此對于接受者來說，文學有可自由想象的切近感，傳媒藝術(shù)有易看易懂的切近感。這與文學具有超驗性、陌生化、內(nèi)在性和神秘性，而傳媒藝術(shù)更多的具有經(jīng)驗性、生活化、熟悉化、外在性有極大關(guān)系。二是“延時與瞬時”問題。文學可以讓讀者反復閱讀、暫停閱讀以探尋韻味，閱讀過程中提供給讀者相當?shù)臅r間與作者、文本進行對話。因自主性和對話性強，對接受者來說，文學有其特殊的切近感。而傳媒藝術(shù)觀看往往是“一次過”，更為重要的是傳媒藝術(shù)聲畫快速流轉(zhuǎn)而給觀眾帶來巨大的“驚顫性”，容易壓縮甚至取消觀眾與作者、文本的對話時間和距離。因這種獨特的觀眾“被包裹感”，使得對于接受者來說，傳媒藝術(shù)也有其特殊的切近感。
      面對跨媒介轉(zhuǎn)換的接受機制，在關(guān)注“距離感”“切近感”這個核心問題之外，還不能忽視下面兩個問題。一個是“陌生與啟動”問題。與面對全新的陌生文學文本時的閱讀體驗不同，對于觀看改編后的傳媒藝術(shù)作品而言，如果接受者看過原作，就需要有一定甚至較強的“內(nèi)調(diào)適”。畢竟“先入為主”的對情節(jié)的了解，甚至對原作的崇拜感等，都是終究會發(fā)揮作用的“啟動效應”。另一個是“圈層與破圈”問題?！叭踊蟊娀ㄆ迫Γ偃踊钡膫魇苓^程在當前一些網(wǎng)絡文學改編中體現(xiàn)得更為明顯：創(chuàng)作者尋找圈層化的小眾化文本，將其加工成受大眾追捧的傳媒藝術(shù)作品，等大眾接受的新鮮感和熱情消失后，該作品的其他創(chuàng)作形式再次走向圈層化。（摘編自劉俊、董傳禮《簡論融媒時代跨媒介轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作、接受和審美機制》）      材料二：
      影片《阿Q正傳》是迄今為止對魯迅經(jīng)典文本改編最為成功的作品，創(chuàng)作者對于原著“戲謔中含悲憫”的精神意蘊把握得非常透徹，并完整地承繼了魯迅作品極強的思想穿透性。經(jīng)典文本中的阿Q以無業(yè)游民的形象出現(xiàn)，加及他諸多毫無邏輯的行徑和作品本身的“審丑”風格，很容易使影片呈現(xiàn)出膚淺滑稽的鬧劇形象，但是值得稱贊的是，改編者在忠于原著藝術(shù)風格的基礎上，還借用融合了魯迅其他作品中的經(jīng)典之處。比如借用作品《孔乙己》中的典型場所，將聚集阿Q和底層民眾的議論場地設定為咸亨酒店，阿Q被槍斃后，酒店老板將他的名字從粉板上擦掉，抱怨道：“阿桂還欠我四十五文錢呢。”而阿Q在古軒亭口“鑒賞”了處死革命黨人夏瑜的場景，沒出數(shù)日自己也在此地命喪黃泉。這樣的情節(jié)借用，不僅巧妙地融合了作品《藥》的思想精髓，還完美闡釋了魯迅提出的國民隱匿的生存狀態(tài)——中國人在生活中不但自己做戲，演給別人看，而且把別人的所作所為都當作戲來看。而阿Q身著白盔白甲，飄飄然臆想中的革命，只是一場“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰”的荒誕鬧劇，永遠只是停留在“奴役與驅(qū)使—被奴役與被驅(qū)使”的精神貧瘠中，此時，影片的諷刺性和批判性，也在歡快的傳統(tǒng)戲曲音樂和明快的色彩轉(zhuǎn)換中達到巔峰。
      電影《祝?！返母木幰埠艹晒?。影片刻意隱去了敘述者“我”的內(nèi)視角，用大量的篇幅著重描摹祥林嫂夫死子殤的過程，原著中一筆帶過的賀老六，被重新刻畫為善良笨拙的農(nóng)民形象，而祥林嫂婚后生活的短暫幸福和接踵而來的巨大悲痛絕望，形成了鮮明的對比，促使受眾以參與者的身份感知人物的悲劇色彩。
      影片中“祥林嫂怒砍廟門檻”的情節(jié)頗受爭議，一部分觀點認為這種舉動并不符合人物性格的發(fā)展邏輯，另一部分觀點則認為表現(xiàn)了祥林嫂的覺醒。筆者認為如果單從閱讀文本分析，祥林嫂的反抗顯然是缺乏邏輯性和說服力的。但是對于影視改編而言，敘事視角從“我”的內(nèi)視角轉(zhuǎn)變?yōu)楦╊降娜暯?，將敘事者隱去，說明改編者已經(jīng)選擇舍棄作為“尋路者‘我’的困境”這一主題內(nèi)蘊，只是將小說中隱顯的部分進行拓充，單純從祥林嫂被戕害的悲劇性出發(fā)，以“出逃—抗婚—屈服—追問”四大情節(jié)板塊，凝練出祥林嫂的命運發(fā)展軌跡。祥林嫂面臨陰（閻羅王）陽（魯四老爺）兩界的磨難排斥，絕望之下怒砍土地廟的門檻，只是因為絕望而產(chǎn)生質(zhì)疑，并不代表她真正的覺醒，想要與神權(quán)觀念和夫權(quán)邏輯發(fā)生根本性的決裂，因此才會引出冰天雪地里“人到底有沒有魂靈”的追問。而且這樣的改編還具有一定的文化破圈意義，畢竟文學經(jīng)典和影視藝術(shù)的受眾群體顯著不同，創(chuàng)作者為了考量不同群體的觀影口味，不得不在劇情改編上與觀眾建立情感上的互動。
（摘編自黎荔《文魅、重構(gòu)、演繹：論魯迅經(jīng)典文本的影像跨媒介敘事》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

B

B

A.滿足藝術(shù)接受者在接受過程中的舒適感和期待感是跨媒介轉(zhuǎn)換目標達成的主要標志。
B.文學有可自由想象的切近感，與文學的超驗性、陌生化、內(nèi)在性和神秘性緊密相關(guān)。
C.文學的影像跨媒介敘事中，忠實于原作的精神意蘊，完整承繼作品的思想至關(guān)重要。
D.電影《祝?！分邢榱稚┗楹笮腋Ｉ羁焖倭鬓D(zhuǎn)，使得受眾沒時間與作者、文本對話。
（2）根據(jù)材料一和材料二，下列說法正確的一項是

A

A

A.相較于文學，傳媒藝術(shù)在自主性和對話性方面與接受者的距離較遠，在易看易懂方面與接受者的距離更近。
B.讀者的文學接受往往是置身事外，而觀眾的影視接受則需置身其中，從而獲得了一種獨特的“被包裹感”。
C.《阿Q正傳》的影像改編要避免膚淺滑稽，《祝?！返挠跋窀木巹t要淡化“尋路者‘我’的困境”這一主題。
D.閱讀魯迅小說《祝?！?，有一種特別的切近感，這與“我”的內(nèi)視角敘事有關(guān)，也與文學閱讀自主性強有關(guān)。
（3）下列對兩則材料論證的相關(guān)分析，不正確的一項是

A

A

A.材料一呈總分結(jié)構(gòu)，先提出話題，再從距離感、圈層化等角度論述了影響文學跨媒介轉(zhuǎn)換接受機制的核心問題。
B.材料一以網(wǎng)絡文學的跨媒介轉(zhuǎn)換為例，闡釋了在跨媒介轉(zhuǎn)換的接受機制中，不能被忽視的“圈層與破圈”問題。
C.材料二從對原著精神意蘊的把握、對魯迅其他作品的借用等角度，詳細分析了影片《阿Q正傳》改編成功的原因。
D.材料二從文本閱讀和影視改編的不同角度，辯證分析“砍門檻”情節(jié)的優(yōu)劣，對祥林嫂的心理做了新穎的解讀。
（4）兩則材料都涉及文學的跨媒介轉(zhuǎn)換，側(cè)重點有什么不同？請結(jié)合材料簡要概括。
（5）文學成功轉(zhuǎn)換為影像媒介需要關(guān)注哪些問題？請結(jié)合材料簡要概括。