閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      今天說傳統(tǒng)戲曲，其實不是說的宋元雜劇，不是說的明清傳奇，甚至不是說的京劇的“前三鼎甲”、越劇的“三花一娟”，我們說的傳統(tǒng)戲曲就是以北方“四大名旦”為代表，南方“海派”戲曲為代表，基本定型于上世紀三四十年代的京劇和基本定型于上世紀五六十年代的地方戲。大多數(shù)的劇種標志性劇目都是上個世紀上半葉完成的，這就是今天所理解的“傳統(tǒng)”。我們經(jīng)常說要尊重傳統(tǒng)，其實是尊重了傳統(tǒng)中的一小節(jié)，它不是源，是流。
      第一次重要的轉化發(fā)生在上個世紀上半葉，在上海等開放性的商業(yè)碼頭城市，傳統(tǒng)戲曲從戲園向劇場形態(tài)轉化。這一時期代表性的人物是梅蘭芳。梅蘭芳先生了不起，開始運用劇場獨特的審美方式給我們帶來全新的觀劇感受。梅蘭芳的聲腔打磨得如此仔細，那是因為劇場對聲音的要求較之廣場時代更高更精致。因此，梅蘭芳是一個轉型期的藝術家。他的表演轉型生發(fā)于上海，是一次時代的轉型。當時他演的是時裝新戲，應用的是一些非?，F(xiàn)代化的輔助性手段，在化妝、表演、舞臺裝置等方面，都逐漸在一種適應封閉性空間的全新審美觀念之下來完成自己逐步精致化的表演。這種精致化從單純到豐富，一直到我們今天看到的梅蘭芳的保留劇目，如《霸王別姬》《天女散花》《貴妃醉酒》等，這些戲單純從表演上看是不是有一種現(xiàn)代感？
      這一次藝術轉型的主陣地在上海，其最鮮明的標志是從鄉(xiāng)村走進城市，從戲臺走向舞臺，從廣場走進劇場。當時梅蘭芳先生等“四大名旦”以及京朝派的名伶?zhèn)兗娂姷顷懮虾?，以在上海灘跑碼頭為真正的走紅。他們看中的是上海的什么？是上海的新舞臺。這里所指的新舞臺是一個新的演劇理念，即劇場藝術。上海這個國際大都市，它強調(diào)商業(yè)化、市場化。所以有一些演員在上海以外的地方可以按照常態(tài)演出，可進入上海以后，就會按照所謂“海派”的標準要求自己。在當時來說，他要有當時的現(xiàn)代劇場意識。如果說北京角兒們的最高境界是成為朝廷的供奉，而上海演員的最高境界就是要成為大眾的寵兒。幾個人、少數(shù)人欣賞的藝術在上海是不行的，所謂“京朝派”，就是純粹，就是經(jīng)典，就是精致，而上海就是時尚，就是接地氣，通人心。因為變化，所以海派戲劇后來當然也會出現(xiàn)它的極致性的發(fā)展，由演出連臺本戲而逐漸刻意追求舞臺技術變化、追求商業(yè)娛樂效果導致的所謂“惡性海派”就是此例。一些商業(yè)性的演出、流動性的演出在城市里興盛起來，漸漸形成后來劇場藝術的主流形態(tài)。也包括大量的地方戲，如蘇北江淮戲來到上海，被稱為淮??；紹興小歌班來到上海，被稱為越??；安慶黃梅調(diào)來到上海，被稱為黃梅戲。在沒來之前，他們完全沒有這個姓氏，也不叫這個名稱。越劇的名稱更是五花八門的：紹興文戲，小歌班，的篤班，是到上海才被統(tǒng)一冠名，稱之為越劇。上海以自己為核心，外來的東西都以那個地方的地名來命名。所以這次轉型，我認為是一次傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的轉型。
      從上個世紀90年代以來，傳統(tǒng)戲曲繼空間轉型、形態(tài)轉型，也帶著京劇樣板戲的審美轉型，把西方的經(jīng)典藝術、古典藝術和中國的戲曲結合起來，又有傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的品格轉化。這一次才是真正意義上的現(xiàn)代戲曲轉型。傳統(tǒng)戲曲在演出空間和表演形態(tài)上再次走進現(xiàn)代劇場，不僅僅是走進鏡框式舞臺，而是走進包括大劇院在內(nèi)的多種形態(tài)的現(xiàn)代演藝空間，走進更加開放更加多元的演出環(huán)境，在這些現(xiàn)代的空間或環(huán)境里展示各自更為豐富多彩的演出。
      上個世紀80年代，曾經(jīng)有這樣一種傾向，大家似乎展開一場競賽，看誰能把自己的劇種弄得不像這個劇種。把京劇弄得不像京劇，把川劇弄得不像川劇。那個時候只關注文學，關注內(nèi)容的表達，劇種特色被消解，臺詞直接用最便捷的普通話來表達，乃至戲曲電視劇竟然請丁建華、喬榛來配音，要求戲曲演員用普通話唱黃梅戲，唱越劇。一個時期，安徽拍了不少黃梅戲電視劇，名曰黃梅戲電視劇，幾乎都是話劇演員配音，冷不防冒出了黃梅戲唱腔，顯得極其不自然。但是不可否認的是，恰恰是淡化了黃梅戲特征，反而拉動了收視率。而從90年代開始，無論是上海創(chuàng)作淮劇《金龍與蜉蝣》，安徽創(chuàng)作黃梅戲《徽州女人》，四川創(chuàng)作川劇《死水微瀾》，都有一種自覺的意識，那就是——返鄉(xiāng)。返鄉(xiāng)意識，要帶著現(xiàn)代的背景回家鄉(xiāng)，而不是簡單地回去，是一種自覺的回歸。文藝復興也是回歸，古文運動也是回歸，任何一次文化的自覺發(fā)展、藝術的整合轉型，都是以回歸為驅動力的。
      傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化和地方戲曲都市化的過程中，現(xiàn)代其實是手段，都市其實也就是一個空間，其中展示的都是傳統(tǒng)，展示的是地域的特色。這個傳統(tǒng)是回到源頭的傳統(tǒng)，不是在一個流播過程中的傳統(tǒng)。我們經(jīng)常把一個過程當做傳統(tǒng)，它只是傳統(tǒng)的一部分，是傳統(tǒng)的一個階段。而地域文化、地域傳統(tǒng)滋長出的那個劇種，滋長出那個劇種形成之前的各個元素是任何一個階段不能代替的。所以我們要再次自覺地回歸傳統(tǒng)。你選擇得準確，你就帶有一種現(xiàn)代的單純。我特別認可的幾出具有現(xiàn)代品性的劇目，都帶有一種單純感。田蔓莎那一版的《死水微瀾》，帶著那空陌的空間感，就像四川盆地那種原始的視景，鄉(xiāng)下女孩走出婚姻的宿命，就帶著一種掙扎感，一種上升感，因此對川劇的身段、聲腔的運用就顯得那么自然、單純、洗煉、簡約，但是又極具張力。
      從理所當然的“自己”，到尋求變化的“自己”，再到今天經(jīng)歷了各種變化以后更加自覺的“自己”。讓視野打開，帶著更新的境界，帶著人類共有的普泛價值取向，借助時代賦予的現(xiàn)代審美，再重新看待和提煉習以為常的傳統(tǒng)，或者以前不以為然的特色。這樣看，也許就可以重新理解一些習以為常的概念包括理論概念，也包括梅蘭芳先生的“移步不換形”。
（節(jié)選自羅懷臻《傳統(tǒng)戲劇在百年之間的三次轉化》有刪改）材料二：
      有百余年歷史的越劇以婉約、細膩見長，被列入中國首批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄，是國際友人眼中的“中國歌劇”。近年來，業(yè)界人士探索振興之路，應對新媒體、新冠肺炎疫情等帶來的沖擊，助越劇重煥青春。
“上云”是越劇“吸粉”的新嘗試。縱觀短視頻平臺，不少年輕面孔靠直播唱戲“出圈”。
      36歲的浙江寧波越劇演員陳譽因疫情失業(yè)，后到直播間唱戲。每次直播前，她都會像線下演出一樣精心裝扮，如今網(wǎng)友打賞成了她的新戲票和新收入。當新媒體技術不斷嵌入生活，越劇劇院、劇團、演員也紛紛探索線上線下融合的演出模式，“云賞芳華”漸漸成為一種新潮流。根據(jù)中國演出行業(yè)協(xié)會、抖音直播日前發(fā)布的《網(wǎng)絡直播文藝生態(tài)報告》，2021年抖音傳統(tǒng)文化類直播同比增長超過100萬場，其中，包括越劇在內(nèi)的經(jīng)典曲藝直播觀看時長同比增長278%。
      對此，中國演出行業(yè)協(xié)會原會長朱克寧認為，線上與線下的觀演形式不同、盈利模式不一，比如舞臺表現(xiàn)具有直觀性、獨特性、接近性，若要探索“云演出”，就要推出適合線上觀演的作品，切莫將線下演出直接照搬到線上。
      在線下，為搭建更廣闊的演出平臺，日前在紹興舉辦的第五屆中國越劇藝術節(jié)系列活動之第二十屆越劇大展演開幕式上，來自中國20個省份的42家劇院聯(lián)合成立“越劇劇院院線”。
      這是中國首家戲曲院線，為繁榮越劇釋放出積極信號。除了舞臺，戲、人亦是越劇發(fā)展的關鍵?！白屧絼≈匦聼òl(fā)青春，最核心的是打造經(jīng)典劇目，以此帶動舞臺表現(xiàn)力的革新和人才的培養(yǎng)?！敝炜藢幫ㄟ^形象的類比稱，就像一場演唱會能不能吸引人，一是看誰唱，二是看唱什么歌。
      2022年適逢越劇改革80周年。著名越劇表演藝術家茅威濤在致敬越劇改革80周年研討會暨袁雪芬誕辰100周年紀念活動上提及，對于越劇發(fā)展，需要有“新的覺醒”，不能沉浸于過去的輝煌，要認清越劇面臨的現(xiàn)狀，尋找發(fā)展“新賽道”。從越劇的發(fā)源地——紹興看，近年來，當?shù)匾酝苿釉絼∩陥笕祟惙俏镔|文化遺產(chǎn)代表作為牽引，組建紹興市演藝集團，打造市縣兩級“1+5”越劇團矩陣，同時每年投入1000萬元人民幣扶持越劇創(chuàng)作，涌現(xiàn)了包括現(xiàn)代越劇《核桃樹之戀》在內(nèi)的一批精品劇作。
（選自《中國新聞網(wǎng)》，項菁《越劇自救破局“再青春”》，有刪改）（1）下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

B

B

A.今天說傳統(tǒng)戲曲，其實不是說的宋元雜劇，不是說的明清傳奇。我們經(jīng)常說要尊重傳統(tǒng)，其實是尊重了傳統(tǒng)戲曲。
B.梅蘭芳先生等“四大名旦”以及京朝派的名伶?zhèn)兗娂姷顷懮虾?，他們看中的是上海的新舞臺，這里所指的新舞臺不是一個具體的演出空間。
C.與京朝派不同，海派戲劇就是時尚，就是接地氣，通人心，由演出連臺本戲而逐漸刻意追求舞臺技術變化、追求商業(yè)娛樂效果，從而走向流俗。
D.讓越劇重新煥發(fā)青春，朱克寧認為，唯一的手段是打造經(jīng)典劇目，以此帶動舞臺表現(xiàn)力的革新和人才的培養(yǎng)。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

C

C

A.梅蘭芳的保留劇目，如《霸王別姬》《天女散花》《貴妃醉酒》等，這些戲單純從表演上看是有一種現(xiàn)代感的。
B.有一些演員在上海以外的地方可以按照常態(tài)演出，可進入上海以后，就會按照所謂“海派”的標準要求自己，他要有當時的現(xiàn)代劇場意識。
C.一個時期，安徽拍了不少黃梅戲電視劇，用話劇演員配音，冷不防冒出了黃梅戲唱腔，淡化了黃梅戲特征，反而拉動了收視率，從而推動了黃梅戲的發(fā)展。
D.線上與線下的觀演形式不同、盈利模式不一，比如舞臺表現(xiàn)具有直觀性、獨特性、接近性，若要探索“云演出”，就要推出適合線上觀演的作品，切莫將線下演出直接照搬到線上。
（3）下列選項中，最適合作為論據(jù)來支撐材料一中戲劇“返鄉(xiāng)意識”的一項是

A

A

A.甬劇《典妻》改編自寧海籍作家柔石的小說《為奴隸的母親》，訴說浙東地區(qū)典賣女性的陋習，母親與子女兩相離的故事，傳遞社會底層的女性發(fā)出的無聲吶喊。
B.《茶館》改編自老舍先生的同名話劇，由何群導演，陳寶國領銜主演，于2010年7月16日登陸央視八套黃金檔全國首播。
C.36歲的浙江寧波越劇演員陳譽因疫情失業(yè)，后到直播間唱戲。每次直播前，她都會像線下演出一樣精心裝扮，如今網(wǎng)友打賞成了她的新戲票和新收入。
D.《家春秋》是根據(jù)巴金名著《家》《春》《秋》改編的一部黃梅戲音樂電視劇，運用電視技術手段，以音樂語言為抒情表意方式。
（4）材料二屬于新聞通訊類文體，試著概括其文體特點。
（5）依據(jù)上述材料，如何找到振興戲曲的正確出路，而不是身處宋代卻還在口口聲聲呼喚著振興唐詩？