閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      王昌齡《出塞》（其一），之所以引起爭(zhēng)議，就是因?yàn)樗暮竺鎯删?，把豪情直截了?dāng)?shù)厥惆l(fā)出來(lái)了。意境藝術(shù)最忌直接抒發(fā)，一旦直接抒發(fā)出來(lái)，把話說(shuō)明了，意境就消解了，或者轉(zhuǎn)化為另一種境界了。這是我國(guó)古典詩(shī)歌的另一種藝術(shù)境界，至今我國(guó)的詩(shī)學(xué)還沒(méi)有給它一個(gè)命名，使之成為一種范疇，它不以意境的含蓄雋永、不著一字盡得風(fēng)流為特點(diǎn)，它的特點(diǎn)不是意境式的溫情，而是激情，其想象如天馬行空，不可羈勒。關(guān)鍵在于其直接抒發(fā)的情感與理性拉開(kāi)了距離，17世紀(jì)的詩(shī)話家將之總結(jié)為“無(wú)理而妙”。
      中國(guó)詩(shī)中直接抒發(fā)的杰作也比比皆是。但是，直接抒發(fā)容易流于直白，也就是流于“議論”。王昌齡“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”之所以引起爭(zhēng)議，就是因?yàn)槠涠嗌儆悬c(diǎn)抽象。但是，并不是所有類似議論的詩(shī)句都是命中注定流于抽象的，如李白的“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”，又如白居易的“在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”等等。我國(guó)古典詩(shī)話曾經(jīng)把這個(gè)問(wèn)題提到理論上來(lái)總結(jié)，最早是清代賀裳在《載酒園詩(shī)話》卷一中說(shuō)：“詩(shī)又有以無(wú)理而妙者，如李益‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’，此可以理求乎？然自是為語(yǔ)。至如義山‘八駿日行三萬(wàn)里，穆王何事不重來(lái)’（李商隱《瑤池》），則又無(wú)理之理，要進(jìn)一層。總之詩(shī)不可執(zhí)一而論?！边@里說(shuō)的“無(wú)理而妙”，“理”是與人情對(duì)立的，與一般的物理、事理之“理”有根本的不同，主要是與情相對(duì)立的“實(shí)用理性”。
      明代鐘惺、譚元春讀奉益《江南詞》中的“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，以為其好處是“荒唐之想，寫(xiě)怨情卻真切”，“翻得奇，又是至理”，就隱約提出了理論上的“情”與“理”的關(guān)系：于情“真切”，乃為“至理”，但又是“荒唐”之想；“無(wú)理而妙”，超越通常的“理”，才是“妙語(yǔ)”，結(jié)論是“無(wú)理之理”。從一方面來(lái)看，是“荒唐”的，是“無(wú)理”的；從另一方面來(lái)看，又是有理的，不但有理，而且是“妙理”，很生動(dòng)。關(guān)鍵是這里的“理”是唐詩(shī)的“理”，和宋人詩(shī)話所謂“理”不是一回事。宋人的理是抽象教條之理，而這里的“理”是人情，和一般的理性不同。它不是直接的“理”，而是一種間接的“理”。間接是通過(guò)一種什么東西達(dá)到理的呢？徐增在《而庵說(shuō)唐詩(shī)》中說(shuō)：“此詩(shī)只作得一個(gè)‘信’字……要知此不是悔嫁瞿塘賈，也不是悔不嫁弄潮兒，是恨‘朝朝誤妾期’耳。”意為不是真正要嫁給船夫，而是表達(dá)一個(gè)“恨”字，恨什么呢？無(wú)“信”，就是沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的期限，造成了“朝朝誤妾期”。這就是說(shuō)，這里講的并不完全是“理”，而是一種“情”。從“情”來(lái)說(shuō)，這個(gè)“恨”也是有一定道理的。不過(guò)這不是通常的理，可以說(shuō)是“情理”。其境界不是一般的“意境”，而是“情理境”。
（摘編自孫紹振《意境的“情景交融”和直接抒情的“無(wú)理而妙”》）材料二：
      在中國(guó)文論史上，清代詞論家賀裳總結(jié)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了“無(wú)理而妙”的理論。賀裳而后，對(duì)“無(wú)理而妙”的論述很多，其中不乏真知灼見(jiàn)，但這些論述多囿于典型范例的羅列與介紹，缺乏從理論的高度俯瞰其審美內(nèi)蘊(yùn)，仍然局限于賀裳所論及的中國(guó)古典詩(shī)詞范圍。事實(shí)上，“無(wú)理而妙”概括了一個(gè)較為普遍的文藝美學(xué)規(guī)律，它既見(jiàn)諸詩(shī)詞，也存在于小說(shuō)、戲劇、繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)部類。
      文學(xué)藝術(shù)的情感邏輯是“無(wú)理而妙”的搖籃。情感是審美心理的重要特征，它貫穿于文學(xué)活動(dòng)之中。文學(xué)不僅再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且也表現(xiàn)主體情感。有時(shí)，作家要表現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型情感，這種情感密度大，濃重而強(qiáng)烈，常取反常的形式出現(xiàn)。在這種情況下，創(chuàng)作主體要遵循情感邏輯，就不得不違反生活邏輯。形神兼?zhèn)涔倘皇呛茫呷舨豢傻眉?，則棄形似而取神似，雖無(wú)理卻有情。在接受主體一方，由于情感邏輯壓倒了生活邏輯，感情的滿足壓倒了對(duì)“無(wú)理”的排斥，從而與創(chuàng)作主體和文學(xué)作品形成一種默契。賀裳論“無(wú)理而妙”時(shí)所舉二例，看似無(wú)情情更切，看似無(wú)理實(shí)有理，深刻地揭示了閨中少婦情到深處人孤獨(dú)，由愛(ài)而生恨的內(nèi)心情感世界。又如《牡丹亭》中杜麗娘因夢(mèng)而死，又因愛(ài)情感召死而復(fù)生；卡夫卡的《變形記》寫(xiě)人變成大甲蟲(chóng)等等，都是“無(wú)理而妙”的典型例子。
“無(wú)理”并不是胡編亂造，它是基于生活真實(shí)，并加以想象虛構(gòu)而成的。透過(guò)它表層的無(wú)理性，往往可以發(fā)現(xiàn)它蘊(yùn)含著深層的更為合理性。從這個(gè)意義上說(shuō)，“無(wú)理”就是有理，“無(wú)理”比有理更為合理，“無(wú)理而妙”是藝術(shù)創(chuàng)造的極致，藝術(shù)的辯證法就是如此。
（摘編自周然毅《“無(wú)理而妙”新論》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

B

B

A．中國(guó)古典詩(shī)歌所追求的含蓄雋永的藝術(shù)境界，講究“不著一字，盡得風(fēng)流”，在作品中直接抒情是其大忌。
B．“無(wú)理而妙”的“理”，并不是一般的物理或生活中的事理、哲理，而是與人情相對(duì)立的“實(shí)用理性”。
C．唐詩(shī)的“理”不同于宋人詩(shī)話的“理”，前者的“理”是人情的“理”，后者的“理”則是抽象教條之理。
D．“無(wú)理而妙”作為一種文藝美學(xué)規(guī)律，普遍地存在于各種藝術(shù)部類之中，但后人論述的范圍較局限。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是

C

C

A．只要拉開(kāi)直接抒發(fā)的情感與理性的距離，抒情就不會(huì)變成直白抽象的議論，并能產(chǎn)生“無(wú)理而妙”的藝術(shù)效果。
B．賀裳說(shuō)“詩(shī)不可執(zhí)一而論”，意即詩(shī)歌沒(méi)有一成不變的解釋，可以因時(shí)因人而有不同，即所謂“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”。
C．卡夫卡《變形記》寫(xiě)人變成大甲蟲(chóng)，雖不符合生活真實(shí)，但“妙”在夸張地反映了資本主義社會(huì)人被異化的現(xiàn)實(shí)。
D．“無(wú)理而妙”是一種藝術(shù)極致，愈無(wú)理愈妙。因此，藝術(shù)家可以違背生活邏輯進(jìn)行大膽的想象虛構(gòu)。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中能支持“無(wú)理而妙”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

D

D

A．詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。
B．古人亦不廢議論，但不著色相耳。
C．感人心者，莫先乎情。
D．詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣。
（4）請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料二的論證思路。
（5）關(guān)漢卿《竇娥冤》也是“無(wú)理而妙”的典型例子。請(qǐng)結(jié)合材料二，簡(jiǎn)要分析這部戲曲作品中的“無(wú)理而妙”。