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【文本一】      戲劇本身有雙重性，或者說，戲劇有兩個(gè)生命。它的一個(gè)生命存在于文學(xué)中，另一個(gè)生命存在于舞臺(tái)上。在中國(guó)古典戲曲中，有所謂“案頭之曲”與“場(chǎng)上之曲”，指的就是戲劇這種存在方式上的差別。不過，好的戲劇作品應(yīng)該同時(shí)具有很強(qiáng)的文學(xué)性與舞臺(tái)性。古今中外那些經(jīng)典的戲劇作品，都是既經(jīng)得起讀又經(jīng)得起演的。
      正因?yàn)閼騽∮羞@種雙重性，人們對(duì)它的特性的認(rèn)識(shí)，或著眼于文學(xué)性，或著眼于舞臺(tái)性，或著眼于兩者的結(jié)合，于是便形成了對(duì)戲劇性的種種不同的說法。
      古希臘亞里士多德的《詩學(xué)》在表達(dá)戲劇性的意思時(shí)使用了戲?。╠rama）一詞的形容詞：“戲劇式的（dramatic）”“戲劇化的（dramatized）”。這是對(duì)“戲劇性”含義的最早表達(dá)方式。亞氏認(rèn)為戲劇是對(duì)人的行動(dòng)的摹仿，然而并非一切“行動(dòng)”均有戲劇性。亞氏所強(qiáng)調(diào)的對(duì)行動(dòng)之“戲劇式的”或“戲劇化的”摹仿有兩種情況：第一，“史詩詩人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃一，有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)”；第二，“通過扮演，表現(xiàn)行動(dòng)和活動(dòng)中的每一個(gè)人物?！边@里講戲劇性，前者著眼于文學(xué)的構(gòu)成（戲劇化的情節(jié)），后者著眼于舞臺(tái)的呈現(xiàn)。
      因此，我們?cè)诶斫鈶騽⌒赃@一個(gè)概念時(shí)，要分清它在文學(xué)性與舞臺(tái)性兩個(gè)不同層面上的含義及其區(qū)別與聯(lián)系。不論是從事戲劇創(chuàng)作，還是從事戲劇評(píng)論，都要既重戲劇的文學(xué)性，又重戲劇的舞臺(tái)性。
（——董健《戲劇與戲劇性》）【文本二】      一個(gè)動(dòng)作的目的和內(nèi)容只有在下述情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個(gè)別人物還要在特殊具體情況中才能定下這個(gè)目的，所以這個(gè)目的就必在其他個(gè)別人物中引起一些和它對(duì)立的目的。每一個(gè)動(dòng)作后面都有一種情致在推動(dòng)它，這種推動(dòng)的力量可以是精神的，倫理的和宗教的，例如正義，對(duì)祖國(guó)、父母、兄弟姊妹的愛之類。這些人類情感和活動(dòng)的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，它（本質(zhì)意蘊(yùn)）就必須分化為一些不同的對(duì)立的目的，這樣，某一個(gè)別人物的動(dòng)作就會(huì)從其他發(fā)出動(dòng)作的個(gè)別人物方面受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗爭(zhēng)，各求實(shí)現(xiàn)自己的目的。
（——黑格爾《美學(xué)》）【文本三】      在一部完整的戲劇作品的文學(xué)構(gòu)成中，戲劇性具體表現(xiàn)出哪些藝術(shù)特征呢？戲劇化的情節(jié)必須是相對(duì)緊湊和集中的。一場(chǎng)戲必須在一定的時(shí)間內(nèi)當(dāng)眾演完，這種時(shí)間上的限制使戲劇的情節(jié)構(gòu)成大大有別于敘事作品（如史詩、小說等）。在談到戲劇的構(gòu)成時(shí)，亞里士多德認(rèn)為一個(gè)有“起始、中段和結(jié)尾”的完整行動(dòng)是戲劇所特別要求的。這樣的情節(jié)構(gòu)成方式與戲劇性的特征密切相關(guān)，也就是說，戲劇的“起始、中段和結(jié)尾”這三部分在時(shí)間上必須環(huán)環(huán)緊扣，在事件內(nèi)容的密度上不能太疏落。首先，當(dāng)眾演出（觀演的集體性）與私下閱讀（欣賞的個(gè)體性）是兩種不同的信息傳遞與接受的方式，前者不能隨意中途停止、反復(fù)檢視，后者則是可以按閱讀者之意而隨時(shí)停、啟或反復(fù)翻閱的。如果戲劇化的情節(jié)不夠集中，便無法讓觀眾“一口氣”看完。其次，戲劇性的動(dòng)作和沖突必然引起人的某種緊張、期待的心理反應(yīng)。這種心理反應(yīng)只能維持在一定的時(shí)間長(zhǎng)度之內(nèi)，如果超過了這個(gè)時(shí)間的限度，人的心理和情緒便會(huì)疲勞、弱化以至消失，那時(shí)戲劇性便無從談起了。在史詩、小說等敘事作品中，情節(jié)的進(jìn)展可以是平靜、舒緩的，但是戲劇的情節(jié)必須相對(duì)緊湊和集中。
      戲劇性是有它的生活依據(jù)和哲學(xué)基礎(chǔ)的。當(dāng)自然、社會(huì)、人處于平靜舒緩的狀態(tài)，一切差異、矛盾都還在醞釀中或被掩蓋著，就不會(huì)有“戲”。所謂“戲”，就是從某一“平靜、舒緩”狀態(tài)的打破到求得新的“平衡”的一個(gè)過程。因此，沒有一定程度、一定方式的緊張，便沒有戲劇性。事件、心理本身的緊張性及其在觀眾中引起的相應(yīng)的緊張感，是戲劇性的重要特征之一，即緊張性。這種緊張性，并不都是朝著一個(gè)心理的向度生發(fā)的。它有時(shí)表現(xiàn)為狂歡、激奮、情志活潑等；有時(shí)表現(xiàn)為驚慌、擔(dān)憂、恐懼、憐憫等；有時(shí)則表現(xiàn)為期待——期待或通向前者，或通向后者。但是，由于戲劇體裁、題材、主題、風(fēng)格的不同，緊張性不同向度表現(xiàn)的具體內(nèi)容則是各不相同的。
      在戲劇情節(jié)的進(jìn)展中，要有一連串前后呼應(yīng)、環(huán)環(huán)緊扣的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，在這些大小不同的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，矛盾沖突（包括人的內(nèi)心心境里的矛盾沖突）的“質(zhì)”與“量”都要發(fā)生變化——“質(zhì)”是指矛盾雙方力量的對(duì)比，“量”是指沖突的矢量與速度。戲劇性的曲折性特征由此形成。亞里士多德在《詩學(xué)》中說：“悲劇中的兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)?！八^突轉(zhuǎn)”，是指“行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向”；所謂發(fā)現(xiàn)，則是指“從不知到知的轉(zhuǎn)變”，“最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生”。中國(guó)清代戲劇家李漁所說的“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極、信極而反致驚疑，務(wù)使一折之中，七情具備”，也是從曲折引人之趣來論戲的。曲折性貴自然而然、水到渠成，雖然出乎意料，但總是在情理之中。這就是說，不論是“突轉(zhuǎn)”還是“發(fā)現(xiàn)”，其動(dòng)力應(yīng)該是來自戲劇自身沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助”。
（——董健《文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性》）
（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.在古希臘亞里士多德的著作《詩學(xué)》提出“戲劇式的”和“戲劇化的”之前，對(duì)于“戲劇性”這個(gè)概念的含義、并沒有一個(gè)確切的表達(dá)方式。
B.在黑格爾看來，人類情感和活動(dòng)的本質(zhì)意蘊(yùn)如果沒有分化成對(duì)立的目的，從而形成互相斗爭(zhēng)的矛盾各方，就不能成為戲劇性的。
C.因?yàn)楫?dāng)眾演出這種信息傳遞與接受的方式不能隨意中途停止、反復(fù)檢視，所以觀眾的緊張、期待等心理反應(yīng)會(huì)在一定時(shí)間之后弱化消失。
D.戲劇事件本身的緊張性及其在觀眾中引起的緊張感，之所以會(huì)朝著不同的心理向度生發(fā)，是因?yàn)閼騽〈嬖谥w裁、題材等多方面的不同。
（2）下列對(duì)文本三論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是

D

D

A.文本三直接引用亞里士多德的言論，目的是為對(duì)某個(gè)具體概念進(jìn)行闡釋。在文本一中，也運(yùn)用了同樣的方法。
B.在論述“戲劇化的情節(jié)必須相對(duì)緊湊和集中”這個(gè)觀點(diǎn)的時(shí)候，文本三運(yùn)用了對(duì)比論證的手法。
C.文本三使用了總分式的結(jié)構(gòu)，先提出要討論的問題，再分別闡述文學(xué)構(gòu)成中戲劇性的具體藝術(shù)特征。
D.文本三引用清代戲劇家辛漁的話，其目的是為了論證戲劇曲折引人之趣應(yīng)當(dāng)自然而然、水到渠成。
（3）下列各選項(xiàng)中，符合文本一對(duì)“戲劇性”概念的認(rèn)識(shí)的一項(xiàng)是

A

A

A.李漁曾批評(píng)金圣嘆對(duì)《西廂記》的評(píng)論，他說：“圣嘆所評(píng)，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也。文人之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉?！?br />B.俄國(guó)批評(píng)家尤?伊?艾亨瓦爾德認(rèn)為劇本要避開劇場(chǎng)，他說：“劇場(chǎng)是藝術(shù)的一種虛妄而不正當(dāng)?shù)臉邮?，一般說來，它并不屬于高雅藝術(shù)的大家庭?！?br />C.美學(xué)家朱光潛在英國(guó)留學(xué)時(shí)，曾經(jīng)認(rèn)為“獨(dú)自閱讀劇本優(yōu)于看舞臺(tái)演出的劇”“許多悲劇的偉大杰作讀起來比表演出來更好”。
D.波蘭戲劇家耶日?格洛托夫斯基認(rèn)為，沒有劇本，戲劇也能存在。他說：“在戲劇藝術(shù)的演變中，劇本是最后加上去的一個(gè)成分?！?br />（4）請(qǐng)結(jié)合三個(gè)文本的相關(guān)內(nèi)容，簡(jiǎn)要概述你對(duì)“戲劇性”的認(rèn)識(shí)。