?閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      在《紅樓夢(mèng)》第一回中，作者記述了“石頭”對(duì)空空道人所說(shuō)的一段話，這段話將自己這部“石頭所記”與中國(guó)古典小說(shuō)史上那些“歷來(lái)野史”“風(fēng)月筆墨”“才子佳人”“之乎者也”等現(xiàn)象一一對(duì)比，反思?xì)v來(lái)小說(shuō)之流弊，反復(fù)呈示自己的《石頭記》“不借此套，只按自己的事體情理”，敘述“我這半世親見(jiàn)親聞”，“其間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡尋蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真”等，無(wú)不在以小說(shuō)談小說(shuō)，以小說(shuō)省思小說(shuō)，成為我國(guó)古典小說(shuō)中“元小說(shuō)”的杰出范本。不僅如此，在該書(shū)第一回中，作者還通過(guò)“賈雨村”（假語(yǔ)村言）、甄士隱（真事隱）、空空道人等虛構(gòu)人物之口，多視角地對(duì)小說(shuō)藝術(shù)予以反身批判、自我省思，加重了這部中國(guó)古典文學(xué)作品中最偉大的小說(shuō)之一的“元小說(shuō)”分量。就此而言，《紅樓夢(mèng)》尤其是這第一回，顯而易見(jiàn)，是一種顯性的“元小說(shuō)”。
      我們可否做這樣一個(gè)大膽的假設(shè)：整部《紅樓夢(mèng)》并沒(méi)有第一回中上述這些顯性的關(guān)于小說(shuō)的自我指涉、自我呈示，而將這些自我省思的思維成果隱含起來(lái)，自覺(jué)地貫徹到整個(gè)小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，整個(gè)小說(shuō)在人物塑造、人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)布局、文學(xué)語(yǔ)言等方面保持不變——這樣一部并無(wú)顯性的“元小說(shuō)”痕跡的作品，它是否還是一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)作品呢？從作者對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)的自我省思來(lái)說(shuō)，它是否含有“元小說(shuō)”的元素呢？我認(rèn)為應(yīng)該給予十分肯定的回答。這樣的一部《紅樓夢(mèng)》盡管沒(méi)有現(xiàn)在這樣顯性的“元小說(shuō)”敘述方式、更為復(fù)雜的嵌套結(jié)構(gòu)，但它仍不失為一部小說(shuō)杰作，仍與那些“歷來(lái)野史”“風(fēng)月筆墨”“才子佳人”“之乎者也”舊式小說(shuō)形成鮮明的對(duì)照。
      實(shí)際上，在人類小說(shuō)藝術(shù)史上、整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史上，并無(wú)那種顯性的“元小說(shuō)”“元藝術(shù)”之征候的小說(shuō)作品、藝術(shù)作品，可能是更大量的藝術(shù)存在。其中，并不乏真正的小說(shuō)杰作、藝術(shù)杰作。當(dāng)我們以藝術(shù)之自我指涉、自我省思品格為旨?xì)w進(jìn)行“元藝術(shù)”研究時(shí)，我認(rèn)為既要關(guān)注那些顯性的“元藝術(shù)”現(xiàn)象，更要關(guān)注更大量存在著的隱性的“元藝術(shù)”現(xiàn)象。
      之前那些關(guān)于“元藝術(shù)”現(xiàn)象的研究，更多地留意于所謂的畫(huà)中畫(huà)、戲中戲、藝術(shù)中的藝術(shù)、作品文本的互文關(guān)聯(lián)，因此也格外關(guān)注藝術(shù)中的相互影響作用。正如列奧?斯坦伯格所言：“一切藝術(shù)都受到其他藝術(shù)的傳染?！睋Q句話說(shuō)就是，一切藝術(shù)都要從以往的其他藝術(shù)中承繼、借用某些元素，與其他藝術(shù)文本具有一種復(fù)雜的互文性關(guān)聯(lián)。這當(dāng)然是對(duì)藝術(shù)中的一個(gè)普遍存在現(xiàn)象很有價(jià)值的理論發(fā)現(xiàn)與總結(jié)，指出“元藝術(shù)”的一個(gè)重要指向。不過(guò)，在這里，我想強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的這種自我省思即“元藝術(shù)”的另一個(gè)重要指向，即藝術(shù)要想真正具有不同凡響的創(chuàng)造性、獨(dú)創(chuàng)性，它還要對(duì)過(guò)往陳腐的藝術(shù)傳統(tǒng)予以反省、批判，尋找、創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)呈現(xiàn)方式。正像《紅樓夢(mèng)》中“石頭”對(duì)空空道人所表達(dá)的那樣，它這部“石頭所記”，要想不落凡俗，就必須“不借此套”，與陳腐的舊傳統(tǒng)、舊文本告別，獨(dú)辟蹊徑，實(shí)踐一種新的藝術(shù)法度、美學(xué)原則。而這正是古今中外所有優(yōu)秀的藝術(shù)所共同具有的可貴品質(zhì)。
（摘編自李心峰《關(guān)注“元藝術(shù)”》）材料二：
      “元藝術(shù)”這一術(shù)語(yǔ)目前還沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界或藝術(shù)界足夠的關(guān)注和重視。但是，不論是國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，都已有學(xué)者或藝術(shù)家提到“元藝術(shù)”這一詞語(yǔ)。
      《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩(shī)學(xué)》一文中，作者分析了易卜生的一些戲劇所具有的“元藝術(shù)性”，認(rèn)為“藝術(shù)家自身的‘元戲劇’，滲透著劇作家的靈魂自審與藝術(shù)自審，具有‘元藝術(shù)’的品格”。而且作者還為“元藝術(shù)”下了一個(gè)定義：“所謂‘元藝術(shù)’，是指作品本身滲透著藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)家自身的反思，在藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)功能、藝術(shù)家的身份與作用等問(wèn)題上啟人深思的藝術(shù)?！痹谶@里，作者明確指出了“元藝術(shù)”的“自我反思性”，而且把自我反思的對(duì)象分為藝術(shù)家和藝術(shù)兩個(gè)方面。這是國(guó)內(nèi)較早對(duì)“元藝術(shù)”進(jìn)行明確定義和解釋的，但遺憾的是，作者并未繼續(xù)對(duì)“元藝術(shù)”進(jìn)行深入的分析探討。國(guó)外也有學(xué)者認(rèn)為，幾乎任何現(xiàn)象之前都可以加上前綴“元”，用來(lái)表示某事物的“自我指涉、自我意識(shí)或自我模仿”。因此，“元藝術(shù)”就是這樣一種藝術(shù)：它可以使“我們所創(chuàng)造的任何一種藝術(shù)的思維過(guò)程、程序和前提都變得明確”。
      所謂的“元藝術(shù)”，簡(jiǎn)而言之就是“關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)”，即具有自我意識(shí)、自我指涉、自我模仿等特性的藝術(shù)。在這里，“元藝術(shù)”之“元”，指的是“更高級(jí)的邏輯形式”。按照藝術(shù)門類的不同，我們可以把“元藝術(shù)”分為：“元小說(shuō)”“元繪畫(huà)”“元電影”“元戲劇”“元舞蹈”“元音樂(lè)”等。每一種具體的“元藝術(shù)”都有各自發(fā)生、發(fā)展和變化的軌跡，各自產(chǎn)生的時(shí)間也是不同的。一般來(lái)說(shuō)，“元藝術(shù)”的創(chuàng)作要先于“元藝術(shù)”的理論。具體的“元藝術(shù)”的創(chuàng)作要先于這種“元藝術(shù)”的命名。比如，“元小說(shuō)”的創(chuàng)作要先于“元小說(shuō)”這個(gè)名稱的出現(xiàn)。在西方，“元小說(shuō)”的創(chuàng)作傳統(tǒng)源于17世紀(jì)，塞萬(wàn)提斯等作家的一些小說(shuō)作品就顯露出了“元藝術(shù)”性。而“元小說(shuō)”這一概念則首見(jiàn)于1970年美國(guó)小說(shuō)家兼批評(píng)家威廉?H?伽斯《小說(shuō)與生活中的藝術(shù)》一文。
（摘編自張新科《“元藝術(shù)”與后現(xiàn)代主義》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

B

B

A．《紅樓夢(mèng)》第一回以小說(shuō)談?wù)?、省思小說(shuō)，還多視角地對(duì)小說(shuō)藝術(shù)予以反身批判、自我省思，顯然屬于顯性的“元小說(shuō)”。
B．《紅樓夢(mèng)》憑借具有顯性的關(guān)于小說(shuō)的自我指涉、自我呈示的特點(diǎn)，與史上那些舊式小說(shuō)形成了鮮明的對(duì)照，成為小說(shuō)的杰作。
C．雖然“元藝術(shù)”目前還沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界足夠的關(guān)注和重視，但學(xué)者們對(duì)這一概念的理解已關(guān)注到了它與“自我”的聯(lián)系。
D．“元藝術(shù)”是一種可以使創(chuàng)造的任何一種藝術(shù)的思維過(guò)程、程序和前提都變得明確的藝術(shù)，按照藝術(shù)門類的不同，可分為多個(gè)門類。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

D

D

A．材料一指出對(duì)過(guò)往陳腐的藝術(shù)傳統(tǒng)予以反省、批判，尋找、創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)呈現(xiàn)方式，是《紅樓夢(mèng)》等優(yōu)秀作品的重要指向之一。
B．元藝術(shù)性在17世紀(jì)塞萬(wàn)提斯等人的作品里已經(jīng)顯露出來(lái)，而“元小說(shuō)”名稱則在20世紀(jì)才出現(xiàn)，可見(jiàn)元小說(shuō)的創(chuàng)作傳統(tǒng)要先于理論。
C．材料二認(rèn)同《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩(shī)學(xué)》中提出的元藝術(shù)的“自我反思性”，對(duì)其未能對(duì)元藝術(shù)進(jìn)行深入探究又抱有一些遺憾。
D．元藝術(shù)以藝術(shù)本身為研究對(duì)象，不但是“關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)”，而且還是“更高級(jí)的邏輯形式”。
（3）下列說(shuō)法，最符合所選材料對(duì)“元藝術(shù)”論述的一項(xiàng)是

C

C

A．冰心《春水》中“墻角的花，你孤芳自賞時(shí)，天地便小了”一詩(shī)經(jīng)常被引用，因而成為“元詩(shī)歌”。
B．在易卜生《玩偶之家》的影響下，胡適在國(guó)內(nèi)首先創(chuàng)作了話劇《終身大事》，因此《終身大事》可看作是一部“元話劇”。
C．杜甫創(chuàng)作的論詩(shī)絕句《戲?yàn)榱^句》中包含了對(duì)詩(shī)壇創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，是“關(guān)于詩(shī)的詩(shī)”，可以把這組詩(shī)理解為“元詩(shī)歌”。
D．新編京劇《梅蘭芳》，使用“戲中戲”的手法在其中穿插京劇《天女散花》的戲劇片段，可以被看做“元戲劇”。
（4）請(qǐng)以一組問(wèn)句的形式為材料一擬寫一個(gè)開(kāi)頭段，使之與后文四段話構(gòu)成總分關(guān)系。
（5）請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料二的論證思路。