閱讀下列文字，回答下列各題。
材料一：
      1915到1921年這六年是風(fēng)云激蕩的大時代，究竟什么路徑才是救亡圖存之道？究竟什么思想才能富國強兵？究竟什么主義才能復(fù)興民族？
《覺醒年代》全劇直面歷史追問，巧妙地將鏡頭對準大時代背景下北京大學(xué)這一“小社會”。北大兼容并蓄的思想作風(fēng)折射了當時社會精英們不同的救亡路徑，讓馬克思主義“自洽”地戰(zhàn)勝落后思想，凸顯了先進思想邏輯上的合理性。
      20世紀前葉的北京大學(xué)新舊思想激蕩，以林紓、辜鴻銘、黃侃、劉師培等為代表的保守派知識分子成為新文化運動值得尊敬的對手。但劇中并沒有將保守派知識分子刻畫成一群故步自封、因循守舊的負面形象，反而從史實出發(fā)，刻畫出一群學(xué)養(yǎng)、才情堪與新文化運動倡導(dǎo)者匹敵的“傳統(tǒng)”知識分子群像。特別是辜鴻銘在北大開“論中國人的精神”講座的演講、林紓與魯迅的隔空筆戰(zhàn)，均光明磊落，不失書生本色?？梢哉f，《覺醒年代》巧妙地將新文化運動引發(fā)的文化、政治等層面的新舊之爭，濃縮進北京大學(xué)這一“小社會”之中，一幕幕話語交鋒的場面讓蟄伏在時間長河深處的歷史人物變得鮮活，大時代的精神圖譜在北京大學(xué)得以展現(xiàn)。
《覺醒年代》多線并進的敘事模式，將?；逝傻膹?fù)辟路線、無政府主義工讀互助社實驗?zāi)酥陵惇毿?、李大釗的社會主義探索一一呈現(xiàn)出來。在描寫諸派斗爭之余，亦可瞥見當時一眾精英人物為舊中國謀出路的種種探索。如“反派”張豐載赫然提出“袁世凱復(fù)辟才是救國之策、富強之本”的觀點。這固然是新青年覺醒之路上的絆腳石，但也代表了當時一派的救亡思路；而以陳延年為首的無政府主義實驗團體互助社的成立與失敗，則以一種親歷式的探索為黑暗中前行的國人進行了一次有益的“碰壁”，具有相當重要的啟迪意義。
      從新文化運動到張勛復(fù)辟帝制，再到“五四運動”，北京大學(xué)這一“小社會”的命運始終牽連著中國近現(xiàn)代史的走向?！队X醒年代》將歷史定格在北大，無疑是選擇了一個最具解剖價值的歷史切片。劇中的毛澤東來到北大，與李大釗、陳獨秀的碰面具有劃時代意義。這些史實幾乎都在北京大學(xué)發(fā)生，《覺醒年代》在進步學(xué)生與保守官僚兩派勢力針鋒相對的角力、互動中構(gòu)筑風(fēng)云變幻的舊世界圖景，并呈現(xiàn)大時代知識分子的精神面貌。
（摘編自徐寧《基于受眾意識的創(chuàng)作導(dǎo)向與審美追求——從＜覺醒年代＞看主旋律劇集創(chuàng)新敘事策略》）材料二：
《覺醒年代》全劇深入表現(xiàn)風(fēng)云激蕩中的個體人物，以對個體人物生命、情感狀態(tài)的描繪和個體沖突的展現(xiàn)，試圖改變以往同類作品中以群體沖突和時代沖突為主的宏大敘事。如《覺醒年代》重點表現(xiàn)的是陳獨秀、李大釗這兩個個體人物，對他們的刻畫也并未在一開始就立足于“黨的主要創(chuàng)始人”這個宏大的角度，而是一切從個體出發(fā)來進行展現(xiàn)的。特別是陳獨秀這一人物，他一出場便是在日本衣衫襤褸地偷吃留學(xué)生們的飯，一邊吃飯還一邊喊著“這樣的國無可救藥”的狂言；劇中還表現(xiàn)他和兒子的矛盾、和友人們的分歧、蔡元培對其“三顧茅廬”的邀請以及他和辜鴻銘等舊派文人的爭辯等。這些情節(jié)都力圖擺脫因過分宏大所導(dǎo)致的概念化束縛，通過對人物個體性的展現(xiàn)來獲取人性的豐富性和敘事的鮮活性，完成了創(chuàng)新的歷史敘述和深刻的歷史表達，繼而引發(fā)共鳴。
      由于人物表現(xiàn)的鮮活性與個體性，在總體歷史真實的限定下，劇中對歷史人物的呈現(xiàn)不再拘泥于概念性的歷史本身，而是讓人物散發(fā)著人性的魅力，如將李大釗對妻子的情感、對家庭的責任、對學(xué)生和長辛店工友們的關(guān)愛等，生動且具體可感地呈現(xiàn)于觀眾面前，具有較強的觀賞價值。另一方面，這樣的個體性表現(xiàn)，也賦予了這些歷史人物以新的認知價值。劇中對陳獨秀的個體性表現(xiàn)，讓觀眾看到了他在傳統(tǒng)歷史評述之外的更多、更復(fù)雜的其他層面，對這一人物有了全新的認知。劇中對蔡元培、胡適等人也進行了較為立體的呈現(xiàn)，他們作為新文化運動的旗手，在個人情感上趨同于陳獨秀和李大釗等人，但在政治立場上與李、陳等人又有著較大的分歧。這樣的個體性敘事，讓觀眾對這些重要歷史人物產(chǎn)生了新的認知。同時，也因為這種新而產(chǎn)生了不同于常規(guī)認知的觀賞價值。
《覺醒年代》在獲得觀賞價值的同時，亦以對影像的追求獲得了藝術(shù)創(chuàng)新性。由于播放媒介所限，電視劇藝術(shù)不能與電影藝術(shù)的視聽沖擊媲美，但同樣是視聽藝術(shù)的電視劇也一直沒有放棄“電影化”的影像追求。劇中更是多處使用有節(jié)奏和韻律的蒙太奇剪輯來進行視聽敘事。其中毛澤東第一次出場的情節(jié)便頗具代表性。這段影像時間雖短，但十幾個鏡頭交替出現(xiàn)：瓢潑大雨傾注而下，小商販在街邊冒雨叫賣，孩子頭上插草，老婦攔車賣孩子，流浪漢衣衫襤褸地乞討，軍閥騎著馬沖擊百姓，富家公子在車內(nèi)吃著漢堡悠然地看街景等，而唯有毛澤東，抱著剛出版的《新青年》逆街行走，街上一溝污濁的雨水被他一腳踏開。這組鏡頭將當時長沙乃至整個中國的真實狀態(tài)細致地呈現(xiàn)出來，以視聽藝術(shù)特有的表現(xiàn)力實現(xiàn)了簡潔而有力的敘事。
《覺醒年代》以“覺醒”為主題，深刻挖掘了中國共產(chǎn)黨建黨的歷史必然。在具體表達上，該劇獲得了新的認知價值和觀賞價值，對主旋律題材作品的創(chuàng)作具有較強的啟示意義。
（摘編自趙衛(wèi)防《＜覺醒年代＞：思辨與觀賞的逾越》）（1）下列對材料中《覺醒年代》中相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

A

A

A.辜鴻銘在北大開講座、林紓與魯迅隔空論戰(zhàn)均展現(xiàn)了大時代的精神圖譜，從中可以看出《覺醒年代》完成了創(chuàng)新的歷史敘述和深刻的歷史表達。
B.張豐載提出的復(fù)辟救國的覆滅、以陳延年為首的互助社的成立與失敗，對當時社會精英探索救亡途徑具有啟迪意義。
C.蔡元培等人在大時代背景下與李大釗等人既趨同又有分歧，讓觀眾對他們有了新的認知，他們不再只是故步自封的形象。
D.毛澤東首次出場的鏡頭頗具代表性地呈現(xiàn)了當時整個社會的真實狀態(tài)，表明電視劇可以突破播放媒介限制，形成視聽沖擊。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

C

C

A.劇中展現(xiàn)了社會精英探索出路的成功與失敗，有利于顯示馬克思主義作為先進思想所具備的邏輯上的合理性。
B.《覺醒年代》從歷史事實出發(fā)，展現(xiàn)了新文化運動引發(fā)的文化、政治等層面的新舊之爭，回答了歷史的追問。
C.《覺醒年代》同類作品因采取以群體沖突和時代沖突為主的宏大敘事，導(dǎo)致了概念化束縛，無法引起共鳴。
D.《覺醒年代》讓觀眾從北京大學(xué)這一“小社會”中窺見歷史風(fēng)云，映照了中國共產(chǎn)黨建黨的歷史必然。
（3）下列選項中屬于“大時代小社會”敘事策略的一項是

D

D

A.《大江東去》講述了改革開放時期，以宋運輝、雷東寶、楊巡等為典型代表的先行者們在變革浪潮中不斷探索和突圍的浮沉故事。
B.《陸犯焉識》將知識分子陸焉識放置在中國20世紀的政治環(huán)境中，將宏大歷史敘事與傳奇?zhèn)€人經(jīng)歷熔于一爐，譜寫了一曲政治與人性之歌。
C.《平凡的世界》以20世紀70年代中期到80年代中期十年間為背景，以孫少安和孫少平兩兄弟為中心，刻畫了當時社會各階層眾多普通人的形象。
D.《茶館》以一家叫裕泰的大茶館的興衰變遷為背景，揭示了近半個世紀中國社會的黑暗腐敗、光怪陸離，以及在這個社會中的蕓蕓眾生。
（4）材料二在分析《覺醒年代》獲得的觀賞價值時，是如何論證分析的？
（5）結(jié)合兩則材料，談?wù)勗谥餍勺髌穭?chuàng)作方面《覺醒年代》有哪些值得借鑒的地方。