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閱讀下面的文字,完成下面小題。
材料一:
      莊子哲學(xué)持一種有機的自然觀,認(rèn)為人與人以及人與物之間并非各自獨立隔絕的,而有著許多共同之點與相互感通之處。人們常因景物的觸發(fā)而產(chǎn)生獨特的感受,并將自己的感受及情趣轉(zhuǎn)移到景物之上,即所謂“觸景生情”。濠上觀魚之樂,揭示了情景交會時審美主體在美感經(jīng)驗中透過移情作用,將外物人性化,將宇宙人情化,以安善人的“性命之情”。
      惠莊觀魚之樂是則著名的故事,現(xiàn)在針對與莊子談?wù)撚嘘P(guān)的議題,依著故事情節(jié)的順序,將對話中的關(guān)鍵語詞作如下幾點詮釋:
      a.莊子與惠子“游于濠梁之上”——審美主體與審美客體之情景交會
      莊子與其摯友惠子游于山水之美的濠梁之上。在這里,“游”是主體的審美活動,“濠梁”是審美的客體,主體“游”于客體,便產(chǎn)生了情景交會。《莊子》哲學(xué)的最大特點莫過于闡揚“游”與“游心”。在濠上的山水美景中,安然適意的莊周,由審美主體和審美客體的交接,而導(dǎo)致主體之情與客體之景的交會融合,進(jìn)而表現(xiàn)出對山水的歡愉之情。濠梁之上的情景交融,引發(fā)了人的想象力與情思,莊周置身于如此清悠的林路溪水之間,物我交接,自然景物讓人倍感親和,審美主體與審美客體產(chǎn)生了精神上的交流與契合,故而莊子有感而發(fā)地說魚是快樂的。
      b.“鯈魚出游從容,是魚樂也”——①        
      莊子由小白魚“出游從容”的姿態(tài)而欣然地說“是魚樂也”,這使我們想起《田子方》篇所謂“兩類相召”——物與物相互招引。人與物之間、物與物之間是“一氣相同通”的,主體之情與山水之景的交流不是單邊的,而是相互作用的。這就是古人所謂的“情以物遷”。(《文心雕龍?色物》)在情景交融中,主體的“情”起著相當(dāng)重要的作用。在心物交融的活動中,一方面,遨游于濠上美景的莊子,游目騁懷,油然產(chǎn)生無可言喻的愉悅之情——這即是外在景物對審美主體的心境所產(chǎn)生的安情作用,體現(xiàn)出山水有情的一面;另一方面,外界景物呈現(xiàn)出的特有神態(tài)引發(fā)了觀賞者的情思(“出游從容”),使其將自己的感情附著于外物之上——這即是審美主體的移情作用。莊子說“是魚樂也”,即是將自身的愉悅之情投射于小白魚之上。
      c.“子非魚焉知魚之樂”——②        
      同樣是遨游于自由自適的環(huán)境中,莊子感受到“魚之樂”,惠子卻提出“子非魚,安知魚之樂”的問題,惠子對莊子的質(zhì)疑彰顯了理和情的對顯。莊子具有藝術(shù)家的心境,對于外界的認(rèn)識,常帶著觀賞的態(tài)度,他往往在感受到外物情態(tài)的同時,將主體的情意投射到外物上,產(chǎn)生移情同感或融合交感的作用?;葑觿t帶有邏輯家的性格,強調(diào)概念的清晰性與判斷的有效性。莊子和惠子的辯論,一個是在觀賞事物的美、悅、情,一個是在進(jìn)行理性的認(rèn)知活動,各人站在不同的立場與境界上,故而一個有所斷言,一個有所懷疑。盡管如此,惠莊依然有其共通處,惠子曾說:“泛愛萬物,天地一體也?!笨梢姸硕颊J(rèn)同天地萬物一體的觀點。更重要的是,雖然惠莊二人思維有著感性同通和理性分析之別,然而縱觀《莊子》全書,莊子并沒有將二者割裂,而是肯定了理和情的聯(lián)系。《秋水》篇說:“蓋師是而無非,師治而無亂乎?是未明天地之理,萬物之情者也?!?br />      濠上觀魚的故事隱含著許多重要的意涵。從文化發(fā)展史上看,它成為后代文學(xué)的重要素材。就這則故事的現(xiàn)代意義來說,濠上觀魚的審美情懷,一方面教我們懂得欣賞萬物之美,進(jìn)而產(chǎn)生生態(tài)保護的意識;另一方面教我們親近大自然,透過安放性命之情于天地大美中,將我們從人與人、人與物間的疏離感、孤立感中解放出來。
(摘編自陳鼓應(yīng)《莊子論情:無情、任情與安情》)材料二:
      我們通常都有“以己度人”的脾氣,因為有這個脾氣,對于自己以外的人和物才能了解。莊子看到鯈魚“出游從容”便覺得它樂,因為他自己對于“出游從容”的滋味是有經(jīng)驗的。人與人,人與物,都有共同之點,所以他們都有互相感通之點。假如莊子不是魚就無從知魚之樂,每個人就要各成孤立世界,和其他人物都隔著一層密不通風(fēng)的墻壁,人與人以及人與物之中便無心靈交通的可能了。
      這種“推己及物”“設(shè)身處地”的心理活動不盡是有意的、出于理智的,所以它往往發(fā)生幻覺。魚沒有反省的意識,是否能夠像人一樣“樂”,這種問題大概在莊子時代的動物心理學(xué)也還沒有解決,而莊子硬拿“樂”字來形容魚的心境,其實不過把他自己“樂”的心境外射到魚的身上罷了,他的話未必有科學(xué)的謹(jǐn)嚴(yán)與精確。
      我們把無生氣的東西看成有生氣的東西,把它們看作我們的儕輩,覺得它們也有性格,也有情感,也能活動。這種心理活動通常叫做“移情作用”。
(摘編自朱光潛《談美?子非魚,安知魚之樂》)(1)下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是
A
A

A.莊子認(rèn)為,人可以與外物相通,人會因外物觸發(fā)感受、產(chǎn)生情趣,所以外物身上就會注入人的情感。
B.莊子認(rèn)為魚是快樂的,所以才想到自然景物中去感受親和與愉悅,繼而與外物產(chǎn)生精神上的交流與契合。
C.莊子只用感性同通的思維去觀賞事物的美、悅、情,這缺少了理性的認(rèn)知活動,所以他是很難理清情和理的關(guān)系的。
D.朱光潛先生認(rèn)為人與物互相感通是不理智的想法,人與物之間隔著密不通風(fēng)的墻,這與材料一的觀點截然相反。
(2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說法不正確的一項是
D
D

A.移情作用的發(fā)生需要審美主體的情感與審美客體有相同之處,并且二者能夠相互感通或交融。
B.遨游于濠上美景中,游目騁懷,此時的莊子如果內(nèi)心是沮喪的,他可能就不會感受到小白魚是愉悅的。
C.親近自然,能夠?qū)⑽覀儚娜伺c物間的疏離感中解放出來,這與莊子“齊物論”的觀點是一脈相承的。
D.古代的動物心理學(xué)沒有辦法來解決魚是否能夠像人一樣“樂”的問題,朱光潛先生以此來否定“移情作用”。
(3)下列詩句不能體現(xiàn)材料中“移情作用”的一項是
D
D

A.露從今夜白,月是故鄉(xiāng)明。
B.相看兩不厭,只有敬亭山。
C.感時花濺淚,恨別鳥驚心。
D.修我戈矛,與子同仇。
(4)提煉材料內(nèi)容完成b、c小標(biāo)題空缺部分的填寫。
(5)張若虛《春江花月夜》第9~12句“江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月?江月何年初照人?”飽含詩人的情懷和哲思。請結(jié)合上述兩則材料談?wù)剰埲籼摰倪@四句詩是如何體現(xiàn)“移情作用”的。

【答案】A;D;D
【解答】
【點評】
聲明:本試題解析著作權(quán)屬菁優(yōu)網(wǎng)所有,未經(jīng)書面同意,不得復(fù)制發(fā)布。
發(fā)布:2024/6/13 8:0:9組卷:11引用:2難度:0.5
相似題
  • 1.閱讀下面的文字,完成下列各題。
          材料一:鄉(xiāng)下人在城里人眼睛里是“愚”的。我們當(dāng)然記得不少提倡鄉(xiāng)村工作的朋友們,把愚和病貧聯(lián)結(jié)起來去作為中國鄉(xiāng)村的癥候。關(guān)于病和貧我們似乎還有客觀的標(biāo)準(zhǔn)可說,但是說鄉(xiāng)下人“愚”,卻是憑什么呢?鄉(xiāng)下人在馬路上聽見背后汽車連續(xù)地按喇叭,慌了手腳,東避也不是,西躲又不是,司機拉住問車,在玻璃窗里,探出半個頭,向著那土老頭兒,啐了一口:“笨蛋!”——如果這是愚,真冤枉了他們。我曾帶了學(xué)生下鄉(xiāng),田里長著苞谷,有一位小姐,冒充著內(nèi)行,說:“今年麥子長得這么高?!迸赃叺泥l(xiāng)下朋友,雖則沒有啐她一口,但是微微的一笑,也不妨譯作“笨蛋”。鄉(xiāng)下人沒有見過城里的世面,因之而不明白怎樣應(yīng)付汽車,那是知識問題,不是智力問題,正等于城里人到了鄉(xiāng)下,連狗都不會趕一般。
          其實,鄉(xiāng)村工作的朋友說鄉(xiāng)下人愚那是因為他們不識字,我們稱之曰“文盲”,意思是白生了眼睛,連字都不識。這自然是事實??墒侨绻f不識字就是愚,我心里總難甘服。識字不識字并非愚不愚的標(biāo)準(zhǔn)。智力是學(xué)習(xí)的能力。如果一個人沒有機會學(xué)習(xí),不論他有沒有學(xué)習(xí)的能力還是學(xué)不到什么的。再說,我們是不是可以說鄉(xiāng)下多文盲是因為鄉(xiāng)下本來無需文字眼睛呢?說到這里,我們應(yīng)當(dāng)討論一下文字的用處了。
          文字發(fā)生之初是“結(jié)繩記事”,需要結(jié)繩來記事是因為在空間和時間中人和人的接觸發(fā)生了阻礙。我們不能當(dāng)面講話,才需要找一些東西來代話。在廣西的瑤山里,部落有急,就派了人送一枚銅錢到別的部落里去,對方接到了這記號,立刻派人來救。這是“文字”,一種雙方約好代表一種意義的記號。如果是面對面可以直接說話時,這種被預(yù)先約好的意義所拘束的記號,不但多余,而且有時會詞不達(dá)意引起誤會的。
          這樣說來,在鄉(xiāng)土社會里不用文字絕不能說是“愚”的表現(xiàn)了。面對面的往來是直接接觸,為什么舍此比較完善的語言而采取文字呢?
          而且,在一個社群所用的共同語言之外,也必然會因個人間的需要而發(fā)生許多少數(shù)人間的特殊語言?!疤厥庹Z言”是親密社群中所使用的象征體系的一部分,用聲音來作象征的那一部分。在親密社群中可用來作象征體系的原料比較多。表情、動作,因為在面對面的情境中,有時比聲音更容易傳情達(dá)意。即使用語言時,也總是密切配合于其他象征原料的。譬如,我可以和一位熟人說:“真是那個!”同時眉毛一皺,嘴角向下一斜,面上的皮膚一緊,用手指在頭發(fā)里一插,頭一沉,對方也就明白“那個”是“沒有辦法”“失望”的意思了。如果同樣的兩個字用在另一表情的配合里,意義可以完全不同。
          于是在熟人中,我們話也少了,我們“眉目傳情”,我們“指石相證”,我們拋開了比較間接的象征原料,而求更直接的會意了。所以在鄉(xiāng)土社會中,不但文字是多余的,連語言都并不是傳達(dá)情意的唯一象征體系。
          我決不是說我們不必推行文字下鄉(xiāng),在現(xiàn)代化的過程中,我們已經(jīng)開始拋離鄉(xiāng)土社會,文字是現(xiàn)代化的工具。我要辨明的是鄉(xiāng)土社會中的文盲,并非出于鄉(xiāng)下人的“愚”,而是由于鄉(xiāng)土社會的本質(zhì)。而且我還愿意進(jìn)一步說,單從文字和語言的角度去批判一個社會中人和人的了解程度是不夠的,因為文字和語言,只是傳情達(dá)意的一種工具,并非唯一的玉具,而且這工具本身是有缺陷的,能傳的情、能達(dá)的意是有限的。所以提倡文字下鄉(xiāng)的人,必須先考慮到文字和語言的基礎(chǔ),否則開幾個鄉(xiāng)村學(xué)校和使鄉(xiāng)下人多識幾個字,也許并不能使鄉(xiāng)下人“聰明”起來。
    (摘編自費孝通《鄉(xiāng)土中國》)      材料二:我國公共文化服務(wù)體系建設(shè)已經(jīng)取得極大發(fā)展,但鄉(xiāng)村文化發(fā)展依然滯后,其中一個重要原因是我國文化發(fā)展的基本導(dǎo)向出了問題,即實行城市文化向鄉(xiāng)村文化單向輸入,鄉(xiāng)村處于被動接受的地位,缺乏建設(shè)自身文化的內(nèi)生動力。
          文化下鄉(xiāng)活動的開展標(biāo)志著鄉(xiāng)村文化政策由農(nóng)村社會主義精神文明建設(shè)向鄉(xiāng)村文化建設(shè)的逐漸轉(zhuǎn)變。如今,文化下鄉(xiāng)已成為一項定期性的、制度化的活動。在此過程中,政府采取了很多措施促進(jìn)城市公霽服務(wù)資源向鄉(xiāng)村流動,如建設(shè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜合文化服務(wù)中心、鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影院,送文藝演出、電影放映、圖書等。
          文化下鄉(xiāng)的根本目的是促進(jìn)鄉(xiāng)村文化建設(shè),滿足農(nóng)民的精神文化生活需求,但從其政策特征來看,文化下鄉(xiāng)很大程度上體現(xiàn)著城鄉(xiāng)二元性在文化領(lǐng)域的延伸。下鄉(xiāng)的“文化”實質(zhì)上就是城市文化,二者是同質(zhì)構(gòu)成的。反過來看,這隱含著鄉(xiāng)村缺乏文化或者鄉(xiāng)村文化是邊緣性文化,需要扶持和幫助。在這種政策立意中,作為主流文化載體的城市具有鄉(xiāng)村無法比擬的文化優(yōu)勢,城市文化與鄉(xiāng)村文化在地位上是不平等的。城市文化散發(fā)出先進(jìn)、文明的氣息,代表著主流的、主導(dǎo)性的文化。唯其如此,才有必要向鄉(xiāng)村輸入。
          此外,文化下鄉(xiāng)政策也體現(xiàn)了單向的外部輸入性。文化下鄉(xiāng)是一種自上而下的路徑。從供給的主體看,這是一種主動的作為,文化下鄉(xiāng)活動往往是多部門聯(lián)合實施,從中央到地方層層推進(jìn),各司其職。從被供給的對象看,這意味著被動接受從外而來、從上而下的文化。就發(fā)展歷程看,受城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)思維的影響,我國鄉(xiāng)村文化政策的主要特征就是城市文化對鄉(xiāng)村文化的強勢改造。
    (摘編自鮑磊《文化下鄉(xiāng)及其影響》)(1)下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項是
     

    A.如果把鄉(xiāng)下人聽見汽車?yán)萨Q叫而不知所措稱為“愚”,那么也可把城里人不辨苞谷和小麥稱為“愚”。
    B.文化下鄉(xiāng)活動是我國鄉(xiāng)村文化政策發(fā)生轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性事件,它促進(jìn)了鄉(xiāng)村文化的發(fā)展,成效顯著。
    C.建設(shè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜合文化服務(wù)中心、鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影院,送文藝演出、電影放映等等,是我國文化下鄉(xiāng)的具體措施。
    D.從中央到地方,各級政府層層推進(jìn),各司其職,說明我國文化下鄉(xiāng)活動所采取的是自上而下的路徑。
    (2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說法不正確的一項是
     

    A.用文字交流有時會因為詞不達(dá)意而引起誤會,而用表情、動作來交流則可避免誤會。
    B.雖然文字和語言不是傳情達(dá)意的唯一工具,但在鄉(xiāng)土社會中依然有必要推行文字下鄉(xiāng)。
    C.如果送到鄉(xiāng)村的文化在本質(zhì)上就是城市文化,那么文化下鄉(xiāng)活動就會和初衷相違背。
    D從語言風(fēng)格上看,材料一語言平易曉暢,生動活潑;材料二則嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確,邏輯嚴(yán)密。
    (3)下列選項中,和材料一畫橫線的部分運用了相同的論證方法的一項是
     

    A.我們和無論什么人做朋友,如果不懂得彼此的心,不知道彼此心里面想些什么東西,能夠做成知心朋友嗎?做宣傳工作的人,對于自己的宣傳對象沒有調(diào)查,沒有研究,沒有分析,亂講一頓,是萬萬不行的。
    B.教育不僅僅意味著知識的傳授,還有心靈與心靈的交流。培育愛、激發(fā)愛、傳播愛,以情動人、以情育人、以情化人,才能鑄就更健全的人格、更高貴的精神。而缺少愛的教育,注定是冰冷的、空洞的,是沒有靈魂的,肯定是失敗的教育。
    C.如果說有什么事情擁有恒久魅力并令人沉醉期間,讀書便是其中之一。宋人翁森云:以書之樂樂何如,綠滿窗前草不除”“讀書之樂樂無窮,瑤琴一曲來薰風(fēng)”“讀書之樂樂陶陶,起弄明月霜天高”。閱讀,實乃人生第一快事。
    D.中國一向是所謂“閉關(guān)主義”,自己不去,別人也不許來。自從給槍炮打破了大門之后,又碰了一串釘子,到現(xiàn)在,成了什么都是“送去主義”了。別的且不說罷,單是學(xué)藝上的東西,近來就先送一批古董到巴黎去展覽,但終“不知后事如何”。
    (4)材料一說“我要辨明的是鄉(xiāng)土社會中的文盲,并非出于鄉(xiāng)下人的‘愚’,而是由于鄉(xiāng)土社會的本質(zhì)”?!班l(xiāng)土社會的本質(zhì)”具體指哪些內(nèi)容?請根據(jù)材料一概括說明。
    (5)費孝通先生論述的是“文字下鄉(xiāng)”,但對材料二所論述的推行“文化下鄉(xiāng)”也有許多啟示,請根據(jù)材料一簡要說明。

    發(fā)布:2024/11/8 22:0:1組卷:15引用:7難度:0.6
  • 2.閱讀下面的文字,完成各題。
    材料一:
          作為一種外來的文學(xué)觀念,悲劇真正進(jìn)入中國,前后不過百年時間。百年間,中國現(xiàn)代悲劇觀念便將西方源遠(yuǎn)流長的悲劇傳統(tǒng)接受、演練了一遍。雖然其間頗多曲折與起伏,但終自成一格,形成了一個既區(qū)別于西方悲劇的“中國”文學(xué)觀念,同時,又區(qū)別于中國傳統(tǒng)悲情戲曲的“現(xiàn)代”文學(xué)觀念。以一種動態(tài)、開放的視野審視、分析悲劇在中國的接受、成長狀況,不難發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代悲劇觀念的發(fā)生、發(fā)展,雖然在不同階段呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點,但其內(nèi)里卻是在持續(xù)推進(jìn),且隱然有跡可循。如果說中國現(xiàn)代悲劇觀念發(fā)展的階段性與理論認(rèn)知、創(chuàng)作實踐、社會狀況、時代語境等密切相關(guān),那么其內(nèi)在路向的發(fā)生則源自悲劇意識的覺醒。而且,路向與階段,事實上是一里一表,二者互為生發(fā)。
          作為一種文學(xué)觀念的研究,“悲劇是什么”“悲劇應(yīng)當(dāng)如何”是中國現(xiàn)代悲劇觀念研究首先要思考的問題。對于這樣一個言人人殊的論題,此處不打算展開論析,只想重申悲劇觀念最核心的兩個方面,因為這也正是中國現(xiàn)代悲劇觀念內(nèi)在的發(fā)展路向所在。
          朱光潛曾說,尼采的《悲劇的誕生》是“出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好一部著作”。原因之一就在于尼采的悲劇觀念既不是悲觀主義的,也不是樂觀主義的,而是二者矛盾的組合,將“酒神原始的苦難融入日神燦爛的光輝之中”。在朱光潛看來,這是尼采的一大功績。理由是,悲劇給我們展現(xiàn)出來的,就是這樣具有兩面性的自然。因為悲劇是有感于生活的陰暗、命運的不公等不如意而產(chǎn)生的;與此同時,悲劇又總是有對苦難的反抗,對于悲劇人物而言,最不可原諒的就是怯懦和屈從。從觀念的角度看,朱光潛的這一評論或者說尼采那看似矛盾的組合,正道出了悲劇的兩個最基本層面:直擊人類生存困境的悲劇意識與知其不可而為之的悲劇精神。
          悲劇意識如同悲劇的內(nèi)核,體現(xiàn)著悲劇的哲思性;悲劇精神則猶如這內(nèi)核中的靈魂,展示出悲劇的人性深度。表現(xiàn)在具體的悲劇作品中,如果說悲劇沖突的必然性和不可解決性喻示著悲劇意識的反思深度與力度,那么悲劇人物對人性理想的合理要求,他們的執(zhí)著追求、行動乃至毀滅,則彰顯著悲劇的精神高度和人性魅力。從這個意義上說,每一部經(jīng)典的悲劇作品,都是一首哲學(xué)化的詩,深邃的思考和悲壯的情調(diào)是其基本風(fēng)貌--從對人的生存的終極關(guān)懷出發(fā),在形而上的思考與崇高的人性精神結(jié)合處綻放。所以,僅僅表現(xiàn)出深刻的悲劇意識還不足以稱之為悲劇作品,是否體現(xiàn)出一種執(zhí)著的悲劇精神同樣是一個必不可少的條件。但二者之中,悲劇意識的覺醒顯然是最基本的前提。
          由此反觀中國現(xiàn)代悲劇觀念的百年進(jìn)程,雖然真正堪稱悲劇的戲劇作品不太多,但不可否認(rèn)的是,其現(xiàn)代悲劇意識卻呈現(xiàn)出一種持續(xù)的、正向的發(fā)展態(tài)勢,由外而內(nèi)、由下而上、由社會到個體、由現(xiàn)實到精神,不斷拓展、深入。至于其間的悲劇精神則因作者的訴求不同和作品的藝術(shù)表現(xiàn)不同,而展現(xiàn)出不同的質(zhì)感和情調(diào)。所以,在這兩者之中,作為根基的現(xiàn)代悲劇意識的不斷覺醒與發(fā)展,便成為中國現(xiàn)代悲劇觀念百年發(fā)展進(jìn)程的最佳見證和似斷實連的內(nèi)在路向,貫穿于中國現(xiàn)代悲劇觀念發(fā)生、發(fā)展的每一個階段中。
    (摘編自章池《中國現(xiàn)代悲劇觀念百年流變》)材料二:
          我曾在一篇文章的結(jié)尾這樣談?wù)撏粼鳎骸拔也辉倨诖龔乃P下讀到直面人生的悲劇,我把他本身讀作一個悲劇”。后來集中讀過他1992年以來的小說,覺得此論未免片面。這些作品所表現(xiàn)的痛苦、掙扎與悲涼,正是我所期望的“直面人生的悲劇”。只有將這慘淡的輝光凸突出來并賦以相應(yīng)的美學(xué)價值,一個完整而又真實的汪曾祺才能得以呈現(xiàn)。
          汪曾祺小說中的悲劇意識表現(xiàn)為末世的敗落景象。兩個世紀(jì)以來中國處于急劇的變化和動蕩之中,無論是社會政治現(xiàn)象還是文化精神現(xiàn)象都在這動蕩中瞬息萬變。舊的東西無力自持不斷走向凋零衰敗,新的東西無法自立迅速走向夭亡。這樣的歷史背景和現(xiàn)實經(jīng)歷給這個民族染上了焦慮、絕望、悲愴、無奈的心理色彩。有的人一面掙扎,一邊出自本能地發(fā)出沉重的悲嘆,有的人則以其文化優(yōu)勢和精神優(yōu)勢,對這特定的歷史背景和心理色彩持有充分的清醒與自覺。這些清醒者自覺者如果懷有豐富的情感,必會產(chǎn)生深切而又浩大、灼痛而又寒涼的悲劇體驗。近世以來許多人以各種各樣的方式擔(dān)當(dāng)這一敗落的世界,表現(xiàn)自己的悲劇體驗。這樣一場漫長而又劇烈的歷史動蕩中,最受顛簸、最受震撼的當(dāng)然是士大夫階層。
    (摘編自摩羅《悲劇意識的壓抑與覺醒--汪曾祺小說論》)(1)下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是
     

    A.中國現(xiàn)代悲劇觀念的階段性發(fā)展源于悲劇意識的覺醒。
    B.在章池看來,悲劇觀念最核心的兩個方面是“悲劇是什么”和“悲劇應(yīng)當(dāng)如何”。
    C.悲劇意識的覺醒是悲劇作品最基本的前提,因而在悲劇作品中,它比悲劇精神更重要。
    D.汪曾祺作品中所體現(xiàn)的身處末世的痛苦與掙扎正是其復(fù)雜的悲劇體驗的表現(xiàn)。
    (2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說法不正確的一項
     

    A.中國現(xiàn)代悲劇觀念雖然受到西方悲劇的影響,但最終形成了自己的獨特風(fēng)格。
    B.悲劇作品中的人物如果懦弱地屈從于命運的安排,那他是缺乏人性魅力的。
    C.汪曾祺的小說表現(xiàn)出深刻的悲劇意識,卻忽略了對悲劇精神的建構(gòu)。
    D.士大夫?qū)χ袊酪詠淼臍v史動蕩感受深刻,其懷有的豐富情感使得這一階層更容易萌發(fā)一種悲劇意識。
    (3)下列作品分析不符合將“酒神原始的苦難融入日神燦爛的光輝之中”這個特點的一項是
     

    A.《竇娥冤》中竇娥身世凄慘,遭受毒刑拷打,為證清白指斥天地、痛發(fā)誓愿,拼死抗?fàn)帯?br />B.《雷雨》中周樸園一生活在痛苦與折磨中,年輕時為了前途放棄了愛情,臨到中年又失去了親人。
    C.《紅樓夢》中林黛玉寄人籬下、孤苦伶仃,感受到賈寶玉的真情后,她表現(xiàn)出了對愛情的堅定追求。
    D.《哈姆萊特》中哈姆萊特面對人性墮落、良知泯滅的黑暗現(xiàn)實,重整乾坤,秉持崇高的人文主義社會理想。
    (4)請根據(jù)兩則材料解釋“悲劇意識”與“悲劇精神”兩個概念。
    (5)請簡要分析材料一的行文脈絡(luò)。

    發(fā)布:2024/11/9 0:30:2組卷:35引用:4難度:0.6
  • 3.請閱讀下面的文章,完成題目。
    材料一
          ①戲劇是由演員在舞臺上妝扮表演且以代言體敘述故事的藝術(shù)。戲劇的代言體,是指演員在舞臺上通過化妝和摹仿等手段假定性地化身為戲劇人物,不僅以該戲劇人物的身份、言語和行動,更通過樣貌、聲音和行為模式等途徑,努力營造如同真正的戲劇人物出現(xiàn)于觀眾面前的幻覺。戲曲用獨特的腳色制,將所有演員分為不同的行當(dāng)、幫助觀眾跨越演員和戲劇人物之間的界限。腳色制不僅是戲曲內(nèi)部的行業(yè)制度,更是用以表現(xiàn)不同類型戲劇人物的表演體制,具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵。
          ②戲劇這種藝術(shù)樣式以演員的表演為媒介,通過有限的演員,把整個人類歷史與現(xiàn)實作為其表現(xiàn)對象。戲劇的本質(zhì)特征是由演員“扮演”人物,但演員數(shù)量是有限的,而戲劇人物是無限的,演員與戲劇人物無法一一對應(yīng)。觀演雙方的關(guān)系,就建立在觀眾認(rèn)同演員在舞臺上通過扮演轉(zhuǎn)化為戲劇人物這一重要默契的基礎(chǔ)上。但默契的前提是戲劇表演者所運用的藝術(shù)化手段,能引導(dǎo)觀眾忽視有限的演員需在不同戲劇作品中扮演無限多的戲劇人物這一明顯的矛盾。這就需要演員在不同劇目(甚至在同一劇目)中扮演不同戲劇人物時采用合適的手段和途徑,為觀眾營造誤將演員視同戲劇人物的幻覺。
          ③戲曲更傾向于通過將所有戲劇人物按照表演藝術(shù)的需要分為不同的“類”,這里所說的“類”的表現(xiàn)方式就是“腳色”。
          ④戲曲的腳色制指戲班劇團里的所有演員都分門別類歸屬于各自的“行當(dāng)”。每個戲曲演員都有相對固定的具體分工,分別司職扮演某一類戲劇人物,是謂“腳色”。如洛地所言,“腳色,是因演員設(shè)置分工而劃分、安排的劇中人物的分類,同時又是按劇中人物分類而安排、劃分的演員分工。”“腳色”和一般的戲劇術(shù)語“角色”之間有著截然不同的內(nèi)涵。每個腳色都有其按例應(yīng)該負(fù)責(zé)扮演的戲劇人物,即“角色”。
          ⑤在戲曲成熟之前腳色制就已經(jīng)形成其雛形。學(xué)者延保全通過對大量宋金元文物的考證,指出“宋雜劇通常有五個腳色,其中包括末泥、引戲、副凈、副末和裝孤”。金院本的腳色體制亦與之相同。然而,直至南宋戲文出現(xiàn),對后世影響深遠(yuǎn)的腳色體系才真正形成。始于北宋末年或兩宋之交的南宋戲文有完備的生、旦、凈、末、丑五大腳色的劃分,這一腳色體系一直延續(xù)至今。從宋雜劇、金院本到標(biāo)志著戲曲成熟形態(tài)的南戲和元雜劇,腳色體系的稱謂有某些明顯的變化。主要扮演女性角色的“旦”從“引戲”演化而來,而“引戲”的前身是“引舞”,主要扮演男性角色的“末”則從“末泥”轉(zhuǎn)化而來,它的前身是戲頭。也有歌舞的淵源,是負(fù)責(zé)歌唱的“舞頭”在戲劇中的演變。
          ⑥戲曲腳色制的成熟有一些重要標(biāo)志,包括“末”和“生”的分離及“凈“和“丑”的分離。宋雜劇金院本沒有凈行,從宋雜劇金院本向成熟的戲曲形態(tài)——南戲和元雜劇演變過程中,就在“副凈”轉(zhuǎn)化為“丑”的同時,其表演上的特色與“凈”開始出現(xiàn)明顯區(qū)隔,變?yōu)閮蓚€行當(dāng)。從現(xiàn)存南戲和元雜劇的劇本可見,凈和丑之間分工十分明確,滑稽調(diào)笑的功能主要由“丑”承擔(dān),而“凈”雖然和丑一樣在裝扮上以涂面為標(biāo)志,在表演上則更近于正色。無論是從功能看還是從表演風(fēng)格看,南戲和元雜劇里的“凈”前身仿佛都更近于宋雜劇、金院本里的“裝孤”。而與“副凈’迥然相異。從宋雜劇、金院本的表演分末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個主要腳色,到南宋戲文和元雜劇分生、旦、凈、末、丑五個主要腳色,看似差別細(xì)微,卻完成了從表演小型節(jié)目的宋雜劇、金院本所需的腳色體系到表演有完整敘事內(nèi)容的南戲所需的腳色體系之間的關(guān)鍵遞進(jìn),戲曲因此才形成完備的腳色體系。這一體系在昆曲中得到完備和系統(tǒng)的接續(xù),并最終影響幾乎所有戲曲劇種。
          ⑦戲曲的腳色體系不受角色數(shù)量的限制,從而解決了戲劇人物在數(shù)量上的無限和演員在數(shù)量上的有限這一矛盾,這是腳色制的重要價值之一。它既體現(xiàn)了中華民族獨特的戲劇智慧。又與戲劇的一般規(guī)律有內(nèi)在的相通之處。
    (節(jié)選自傅謹(jǐn)《腳色與行當(dāng)》,《新華文摘》2020年第2期,有刪改)材料二
          ①什么“跳進(jìn)跳出”,什么“寫實寫意”,我們總在這兩個圈子里做文章,沒有更多的東西。中國的傳統(tǒng)戲曲豈只是“跳進(jìn)跳出”?這個自由度,咱們評彈、演戲,和觀眾的交流是多么自由,實現(xiàn)的方式有多么豐富。什么一會我進(jìn)角色,一會我出角色。我們根本沒有什么演員與角色的所謂界限。這個不是哪個西方戲劇能夠?qū)崿F(xiàn)的,這是我們中國傳統(tǒng)戲曲太高明的地方。
          ②西方傳統(tǒng)戲劇的表演理論認(rèn)為演員創(chuàng)造角色的至高境界是“我就是”,即演員與角色合二為一。中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)是多重的關(guān)系,它在扮演中不刻意追求合一。演員與角色時而交替、時而并存、時而自己都講不清此時此刻我到底是角色還是我自己:經(jīng)常還時不時地同觀眾一起審視、欣賞、評價、調(diào)節(jié)、控制自己的表演,這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放,自自由由地與觀眾交流,時而進(jìn),時而出,敘述的、人物的、審視的、體驗的無所不能。這才是表演的自由王國,是表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志。
    (節(jié)選自林兆華《戲劇的生命力》)(1)下列是有關(guān)中國古代戲曲腳色演變的陳述,正確的一項是
     

    A.南宋戲文腳色體系的“旦”與“末”,是由“引舞”“戲頭”直接演化而來的。
    B.“丑”從“副凈”轉(zhuǎn)化而成后,與“凈”成為兩大行當(dāng),二者差異隨之趨大。
    C.“凈”與“副凈”的表演風(fēng)格迥異,它的源頭是宋雜劇、金院本中的“裝孤”。
    D.腳色體系從宋雜劇到南宋戲文的發(fā)展,最終完成了從雛形走向完備的過程。
    (2)下列對材料內(nèi)容的理解與分析,正確的一項是
     

    A.中國的代言體戲曲,與古典詩歌的代言體閨怨詩實現(xiàn)代言的途徑是基本一致的。
    B.戲曲演員借扮演這一藝術(shù)手段完成向人物的轉(zhuǎn)化,從而達(dá)成了觀演雙方的默契。
    C.腳色體系由雛形走向完備,順應(yīng)了戲曲表演內(nèi)容的變化,也因此得以發(fā)展完成。
    D.腳色制的創(chuàng)設(shè)是為了解決演員與角色人數(shù)不對等的矛盾,它彰顯了民族的智慧。
    (3)材料二的語言風(fēng)格相較于材料一活潑散漫且更趨感性。請仿照材料一畫線部分對材料二畫線句進(jìn)行適當(dāng)?shù)脑鰟h、更換、調(diào)動等,但不得改變原意,遺漏層意;不超過60字。
    (4)論述性文章注重運用論證方法來論證觀點,以達(dá)到一定的論證效果。請以材料一的第⑤段與材料二的第②段所用不同的論證方法為例加以說明。

    發(fā)布:2024/11/8 23:0:1組卷:8引用:2難度:0.5
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