閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      “春秋筆法”看似一個(gè)語詞，卻連接著經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、修辭學(xué)、新聞學(xué)等多個(gè)學(xué)科，體現(xiàn)了中國(guó)人的思維方式和話語模式，在中國(guó)文化史上的重要性是不言而喻的?！按呵锕P法”是中國(guó)傳統(tǒng)儒家經(jīng)典固有的話語模式，發(fā)展至今仍活躍在新聞話語、文學(xué)話語乃至日常話語中。當(dāng)我們了解新聞時(shí)，不僅僅在了解事情的真相，還能從事實(shí)的敘事中體會(huì)到敘述者的價(jià)值判斷。
      當(dāng)下學(xué)術(shù)界，中國(guó)話語還遠(yuǎn)沒能達(dá)到與中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力相匹配的地位?；貧w傳統(tǒng)，以當(dāng)代的知識(shí)體系和學(xué)術(shù)視角對(duì)古典重新發(fā)掘、梳理、闡釋，進(jìn)而構(gòu)建中國(guó)學(xué)術(shù)的當(dāng)代話語，已成為學(xué)界有識(shí)之士共同努力的方向。“春秋筆法”的系統(tǒng)研究與闡釋，不僅可彌補(bǔ)該領(lǐng)域研究之不足，更為古代文論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提供嘗試性探索，也是克服當(dāng)前中國(guó)文論“失語癥”的必然選擇，同時(shí)有利于建立中國(guó)敘事學(xué)理論體系。
      建立中國(guó)意義上的敘事學(xué)體系的呼聲越來越強(qiáng)，應(yīng)聲而作的學(xué)術(shù)著作相繼出現(xiàn)，這表明構(gòu)建中國(guó)敘事學(xué)體系的自覺時(shí)代已經(jīng)到來。但是，從總體上看，還是未能擺脫西方敘事理論框架加中國(guó)文獻(xiàn)資料的寫作模式，而以“春秋筆法”為核心的中國(guó)敘事研究則有可能改變這一狀況。
      關(guān)于“春秋筆法”的研究方法，可以在傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)的基礎(chǔ)上運(yùn)用還原批評(píng)、闡釋學(xué)和敘事學(xué)等方法。打通經(jīng)學(xué)、史學(xué)與文學(xué)間的壁壘，進(jìn)行跨學(xué)科的綜合研究。要對(duì)“春秋筆法”進(jìn)行現(xiàn)代意義上的理論闡釋，那么首先就應(yīng)把“春秋筆法”還原到它產(chǎn)生的起始點(diǎn)上考察它是怎樣形成的，具備怎樣的功能。“春秋筆法”并非僅僅是用筆曲折而意含褒貶的修辭手法。從源頭上看，“春秋筆法”包含著“寫什么”“不寫什么”“怎么寫”“寫的目的是什么”等內(nèi)容，涉及到作者在整部作品所要表達(dá)或寄托的美刺褒貶、結(jié)構(gòu)安排等問題?！按呵锕P法”所蘊(yùn)含的“微言大義”是史家、作家之褒貶，在具體書寫過程中，經(jīng)學(xué)觀念對(duì)史官記史和作家敘事都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，左右史家和作家的是非判斷和價(jià)值取向。“春秋筆法”是中國(guó)敘事學(xué)有別于西方敘事學(xué)的主要范疇和基本特征，在史傳和小說敘事中尤為突出。
      “春秋筆法”是中國(guó)獨(dú)有的理論范疇，也是中國(guó)式話語對(duì)世界話語表達(dá)方式的貢獻(xiàn)。
（摘編自李洲良《春秋筆法研究三題》）材料二：
      中國(guó)小說源于史傳。史傳之?dāng)⑹?，?duì)后世影響最大的莫過于“春秋筆法”?！按呵锕P法”是一種實(shí)錄事跡而令褒貶自見的敘事方式。中國(guó)小說有文言小說與白話小說兩大系統(tǒng)。文言小說直接由史傳衍生出來，其敘事傳統(tǒng)繼承史傳自不待言；白話小說從民間“說話”口頭文學(xué)演進(jìn)而成，當(dāng)生活在史官文化中的文人雅士成為它的主要?jiǎng)?chuàng)作者的時(shí)候，便意味著它也納入到了史傳敘事傳統(tǒng)之中。白話小說與文言小說的最終合流是中國(guó)文化所決定的歷史發(fā)展歸宿。
      白話敘述脫胎于口頭文學(xué)的“說話”，而口頭文學(xué)敘事方式的特征之一便是主觀敘述。所謂主觀敘述，就是敘事者隨時(shí)都伴隨在讀者左右，或者詮釋情節(jié)中疑惑難解的問題；或者提醒要注意某個(gè)關(guān)鍵處，或者把故事所要表達(dá)的思想直言不諱地說出來。
      白話小說從主觀敘述向客觀敘述的轉(zhuǎn)變，是由長(zhǎng)篇章回小說來完成的。從歷史縱向看，長(zhǎng)篇章回小說對(duì)于客觀敘述的把握又有一個(gè)從不甚純熟發(fā)展到比較純熟的過程。到《紅樓夢(mèng)》則達(dá)到古典小說所能達(dá)到的最高境界。戚蓼生《石頭記序》對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的敘事評(píng)論道：如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆。
      《紅樓夢(mèng)》客觀敘述的一個(gè)重要特點(diǎn)是將敘述者戲劇化。一般客觀敘述的小說，在敘述初次登場(chǎng)的人物時(shí)常有一段對(duì)這個(gè)人物的肖像描寫和對(duì)他的背景資料的介紹，使人感到敘事者即作者的存在?！都t樓夢(mèng)》卻把這個(gè)任務(wù)轉(zhuǎn)交給作品中的人物，作品中擔(dān)當(dāng)此任的人物便成了一定意義上的敘事者，于是敘事者與作者分離開來，敘事者的觀點(diǎn)并不等于作者的觀點(diǎn)，這樣作者就更深地隱蔽起來。作者讓作品中行動(dòng)的人物充任敘述者，由于敘述者并不完全代表作者的觀點(diǎn)，所以作品對(duì)某個(gè)重要人物和事物的敘述，常常不是一次完成的。綜合各人所敘，便是人物的立體影像。
      《紅樓夢(mèng)》客觀敘述的另一特點(diǎn)是敘述的限知性，限知是相對(duì)全知而言，全知就是敘事者無所不知。這種無所不知表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是敘述視點(diǎn)的隨意轉(zhuǎn)換，二是隨意代述角色的隱衷。限知敘述之?dāng)⑹抡咭彩怯幸朁c(diǎn)的，也可以代述角色的隱衷，不同的是他的敘述視點(diǎn)相對(duì)固定，而代述角色的隱衷也有限制，敘事者不能自由地進(jìn)入任何角色的內(nèi)心世界。這種限知性的客觀敘述，有效地隱蔽了真正的敘事者——作者。
      《春秋》所開創(chuàng)的直書其事的客觀敘述原則，在小說《紅樓夢(mèng)》中得到生動(dòng)的體現(xiàn)。春秋筆法強(qiáng)調(diào)“據(jù)事跡實(shí)錄”，但同時(shí)又要在客觀敘述中寓以褒貶。實(shí)錄和褒貶，如何統(tǒng)一在文本中？要義之一是筆削。“筆”就是錄，“削”就是不錄。筆與削寄托著作者褒貶，在《紅樓夢(mèng)》中，林黛玉和薛寶釵，作者到底褒誰貶誰，如果用筆與削的春秋筆法來考量，得出作者之偏愛林黛玉的結(jié)論，諒必并不困難。曹雪芹是怎樣表達(dá)他的傾向的呢？除了別的手段之外，他用了筆削的手法，他對(duì)黛玉的心理活動(dòng)傾注了大量筆墨，卻基本上不寫寶釵的內(nèi)心隱衷。客觀敘述中筆與削大有深意，就“筆”而言，又有一個(gè)如何寫，也就是載筆之體的問題。用晦之道，就是載筆的最重要的原則，其要義是直書其事卻并不用直筆。
（摘編石昌渝《春秋筆法與＜紅樓夢(mèng)＞的敘事方略》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的梳理，正確的一項(xiàng)是

D

D

A.對(duì)“春秋筆法”進(jìn)行系統(tǒng)研究與闡釋

克服

當(dāng)前中國(guó)文論的“失語癥”

完成

中國(guó)學(xué)術(shù)當(dāng)代話語的構(gòu)建
B.“春秋筆法”

采用

中國(guó)史傳實(shí)錄事跡而令褒貶自見的敘事方式

標(biāo)志

中國(guó)敘事學(xué)有別于西方敘事學(xué)
C.文人雅士成為白話小說的主要?jiǎng)?chuàng)作者

意味

白話小說納入史傳敘事傳統(tǒng)

決定

白話小說與文言小說最終合流
D.限知性的客觀敘述

限制

敘述視點(diǎn)的隨意轉(zhuǎn)換和對(duì)角色隱衷的隨意代述

隱蔽

作者這一真正的敘事者
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.源于中國(guó)儒家的“春秋筆法”連接多個(gè)學(xué)科，是中國(guó)人思維方式和話語模式的體現(xiàn)，對(duì)其進(jìn)行重新發(fā)掘、梳理、闡釋，有助于構(gòu)建中國(guó)學(xué)術(shù)的當(dāng)代話語。
B.西方敘事理論框架加中國(guó)文獻(xiàn)資料的寫作模式仍制約著中國(guó)敘事學(xué)體系的建立，以“春秋筆法”為核心的中國(guó)敘事研究為改變這一現(xiàn)象提供了可能性。
C.對(duì)“春秋筆法”進(jìn)行現(xiàn)代意義上的理論闡釋，不僅需要研究源頭上“寫什么”“不寫什么”等內(nèi)容，更要了解作品背后的褒貶美刺與結(jié)構(gòu)安排。
D.中國(guó)的文言小說直接繼承了史傳的敘事傳統(tǒng)，而從民間“說話”口頭文學(xué)演進(jìn)而成的白話小說自然攜帶了口頭文學(xué)主觀敘述的敘事特征。
（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列對(duì)有關(guān)作品的分析和評(píng)價(jià)不正確的一項(xiàng)是

B

B

A.《別了，不列顛尼亞》寫到“大英帝國(guó)從海上來，又從海上去”，敘事者在對(duì)客觀事實(shí)的敘述中包含了自己的價(jià)值判斷。
B.《茶館》塑造了面貌各異、個(gè)性鮮明的人物形象，這得益于作者采用全知敘述，讓敘事者能自由進(jìn)入各種角色的內(nèi)心世界。
C.《林教頭風(fēng)雪山神廟》中“且把閑話休題，只說正話”，表明了敘事者伴隨在讀者身邊，提醒讀者注意作品的主要內(nèi)容。
D.《三國(guó)演義》敘事結(jié)構(gòu)中蜀漢這條線索最重要，著墨最多，按春秋筆法的筆與削來看，這體現(xiàn)了作者抑曹尊劉的褒貶立場(chǎng)。
（4）請(qǐng)以《紅樓夢(mèng)》中林黛玉形象的塑造為例，簡(jiǎn)要說明《紅樓夢(mèng)》是如何將敘述者戲劇化的。
（5）法國(guó)漢學(xué)家于連認(rèn)為，“春秋筆法”是一種“迂回”的話語表達(dá)，對(duì)它的研究是理解中國(guó)文化的一種方式。請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀銓?duì)此看法的理解。