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材料一：
      我國(guó)戲曲悠久而輝煌的傳統(tǒng)，既體現(xiàn)在大量經(jīng)典劇目的字里行間，還表現(xiàn)為這些劇目精彩的舞臺(tái)演繹。與文學(xué)經(jīng)典不同，戲曲經(jīng)典的當(dāng)代演繹離不開傳承者的表演，而每個(gè)人的自然身體都是獨(dú)特的有差異性的，作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的戲曲，有更多機(jī)會(huì)被賦予現(xiàn)代意義，更易于和當(dāng)代觀眾產(chǎn)生情感共鳴。
      讓優(yōu)秀的戲曲文化在當(dāng)代社會(huì)繼續(xù)保持生命力，最直接的途徑是持續(xù)上演經(jīng)典劇目。
      經(jīng)典改編，是戲曲對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的重要途徑。戲曲繼承并化用經(jīng)典早有豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)：宋元南戲、元明雜劇和明清傳奇都曾大量引用前人的作品，如王實(shí)甫《西廂記》取元私《鶯鶯傳》為題材，白樸《梧桐雨》取白居易《長(zhǎng)恨歌》，洪異《長(zhǎng)生殿》又繼之；明末清初以來興起的秦腔、椰子等地方戲，尤其是代昆劇而起、成為最具影響力劇種的京劇，更是大量化用歷史演義和民間評(píng)書彈詞。戲曲史上無(wú)數(shù)類似的典范，為今人的創(chuàng)作提供具有啟發(fā)性的例證。
      近年來，戲曲界在這方面也取得突出成就。莆仙戲《踏傘行》是近年來在戲曲界獲得廣泛好評(píng)的新創(chuàng)劇目。它深入挖掘民間戲劇傳統(tǒng)，是戲曲界對(duì)民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的當(dāng)代成果。
      優(yōu)秀戲曲藝術(shù)家在成長(zhǎng)道路上，無(wú)不善于汲取前人的技術(shù)積累，并將它們化用于新作之中。當(dāng)年京劇大師馬連良排演《趙氏孤兒》“說破”一場(chǎng)，就巧妙地化用其師賈洪林在《朱砂痣》里的身段，恰巧之極，使之成為這場(chǎng)戲中最精彩的片斷。
      近年來，現(xiàn)代戲創(chuàng)作在這方面積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。陳素琴在上黨椰子《太行娘親》里扮演抗戰(zhàn)時(shí)期晉中山區(qū)的一位普通大娘趙氏。她以骨肉至親的生命為代價(jià)，悉心撫養(yǎng)八路軍將領(lǐng)后代，體現(xiàn)普通民眾對(duì)八路軍的深厚感情。為演好這位性格跨度很大的人物，陳素琴將上黨祁子傳統(tǒng)的花旦、正旦、彩旦、老旦甚至老生等眾多行當(dāng)?shù)谋硌萆矶?，融匯在這個(gè)人物中，從而找到最適宜的身法。
      可以說，能否成功化用傳統(tǒng)，以豐富現(xiàn)代戲的舞臺(tái)表現(xiàn)手段進(jìn)而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，是現(xiàn)代戲創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。京劇傳統(tǒng)戲《南天門》一度家喻戶曉。其中老仆人曹福過雪山時(shí)脫衣救主的情節(jié)及其凍餓時(shí)的幻覺，都是戲曲舞臺(tái)上頗具表現(xiàn)力的經(jīng)典段落。京劇《紅軍故事》是由三個(gè)小故事組成的現(xiàn)代戲。其中一個(gè)故事表現(xiàn)的是軍需處長(zhǎng)火雁凍餓交加，犧牲在雪山上的情景。扮演火雁的青年演員杜喆，在此處就化用了《南天門》中老仆人過雪山時(shí)的表演手法，突顯人物的英勇壯烈，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
      戲曲是中華文明的瑰寶。戲曲的傳承發(fā)展一方面依賴于歷代經(jīng)典劇作的精心傳承，同時(shí)還需要在敘事方法、情感表達(dá)和技術(shù)呈現(xiàn)等方面，對(duì)前人的文化積淀進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。守正創(chuàng)新，才會(huì)有當(dāng)代戲曲文化繁花似錦的景象。
（摘編自傅謹(jǐn)《發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，豐富創(chuàng)作實(shí)踐一一戲曲傳統(tǒng)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的啟示》）材料二：
      在戲曲輝煌的年代，看戲是人們最主要的娛樂方式，在給民眾持續(xù)帶來歡樂的過程中，戲曲也實(shí)現(xiàn)了自身的大眾化。秦華生認(rèn)為，近幾十年來，戲曲之所以逐漸萎縮，雖然跟文化娛樂方式的多樣化有關(guān)，但就戲曲自身而言，娛樂性減弱，跟觀眾的互動(dòng)也越來越少，導(dǎo)致了戲曲越來越曲高和寡，脫離民眾?！坝^眾花錢買票進(jìn)戲園子，首先是找樂子的，而不是花錢去接受說教的?！?br />      新媒體為豐富戲曲的娛樂性，提供了手段和路徑。比如，越來越多戲曲人開始在網(wǎng)上直播，用全新的方式表演傳統(tǒng)戲曲。像酷狗直播平臺(tái)的主播莊妃，本是粵劇演員出身，擅長(zhǎng)粵劇、京劇、川劇等傳統(tǒng)藝術(shù)。入駐酷狗直播后，莊妃將網(wǎng)絡(luò)直播特效與戲曲結(jié)合在一起改編蓮花手舞，并在戲曲表演中穿插粵語(yǔ)說唱，讓傳統(tǒng)戲曲以全新的形式呈現(xiàn)，受到年輕觀眾的歡迎和追摔。
      戲曲也開始跨界進(jìn)入網(wǎng)游、手游，把戲曲的娛樂性往前推進(jìn)了一大步。比如，武俠手游《楚留香》攜手浙江昆劇團(tuán)，將昆曲戲服“穿”到了游戲中人物的身上：成年女性款式色調(diào)溫婉柔美，發(fā)飾點(diǎn)翠精美動(dòng)人，上身后應(yīng)了那句“如花美眷”；成年男性款式色調(diào)清雅宜人，剪裁瀟灑飄逸，體現(xiàn)出“謙謙君子，溫潤(rùn)如玉”的氣質(zhì)。除了服裝，昆曲風(fēng)格的宅邱家具等也被植入游戲中，很多從未接觸過昆曲的青少年，卻通過游戲認(rèn)識(shí)了“木蘭花?桌”“木蘭花?椅”與木質(zhì)雕花屏風(fēng)“鎖南枝?雜”。
（摘編自韓業(yè)庭《新媒體為戲曲搭好傳承舞臺(tái)》）（1）下列對(duì)材料內(nèi)容的理解與分析，正確的一項(xiàng)是

C

C

A.演繹好戲曲經(jīng)典需要傳承者的表演，為了更好滿足觀眾的情感需求，所以傳承者的身體要具有獨(dú)特差異性。
B.京劇《南天門》和《紅軍故事》的創(chuàng)作表明，只要能成功化用傳統(tǒng)，就能獲得豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)手段和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
C.戲曲是中華文明的瑰寶，對(duì)前人的文化積淀進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，才會(huì)有當(dāng)代戲曲文化繁花似錦的景象。
D.“觀眾花錢買票進(jìn)戲園子，首先是找樂子的，而不是花錢去接受說教的?！笨磻蚰芊癯蔀槿藗冏钪饕膴蕵贩绞?，決定了戲曲是輝煌還是衰微。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.在當(dāng)代社會(huì)，持續(xù)上演經(jīng)典劇目是讓優(yōu)秀的戲曲文化繼續(xù)保持生命力的最直接的途徑。
B.梅蘭芳認(rèn)為“改變京劇的表演手段但不能改變其本質(zhì)形態(tài)”，這和材料一觀點(diǎn)有相通之處。
C.《楚留香》融入了諸多昆曲元素，跨界進(jìn)入手游，有力推進(jìn)了戲曲的傳承。
D.材料二認(rèn)為新媒體能改變近幾十年來的戲曲現(xiàn)狀，舊曲換新顏，培養(yǎng)了更多年輕受眾。
（3）下列哪一項(xiàng)不可以作為論據(jù)來支撐材料一的觀點(diǎn)

B

B

A.秦腔《王貴與李香香》移植自李季創(chuàng)作的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，是當(dāng)代戲曲界將優(yōu)秀文學(xué)作品轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)藝術(shù)的新收獲。
B.戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》用充滿無(wú)限創(chuàng)造力的視聽語(yǔ)言重新詮釋了一個(gè)凄婉的愛情故事，讓觀眾跨時(shí)空欣賞了經(jīng)典劇作。
C.張火丁版《霸王別姬》，融合了程派風(fēng)格的唱腔和音樂，修改了虞姬的服飾和動(dòng)作，在上海演出火爆。
D.吳傲君編劇的湖南花鼓戲《蔡坤山耕田》以民間小戲?yàn)榛A(chǔ)，充分汲取和保留原劇豐沛的民間趣味，在情節(jié)上做了一定增益，契合當(dāng)代觀眾審美需求。
（4）材料一在論證上有哪些特點(diǎn)？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。
（5）請(qǐng)結(jié)合文章具體內(nèi)容，簡(jiǎn)要分析兩則材料論述的側(cè)重點(diǎn)有何異同。