閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      不同于傳統(tǒng)西方戲劇的“以實(shí)寫(xiě)實(shí)”——追求舞臺(tái)時(shí)空與情節(jié)時(shí)空一致，從而使觀眾觀看舞臺(tái)表演后形成的心理時(shí)空與情節(jié)時(shí)空也一致，中國(guó)戲曲更加注重表現(xiàn)“虛”的時(shí)空。
      首先，舞臺(tái)時(shí)空是對(duì)情節(jié)時(shí)空的虛化。舞臺(tái)時(shí)空并未1：1的復(fù)制情節(jié)時(shí)空，而是將其抽象化、虛擬化了。戲曲更多的是通過(guò)演員唱念做打的功夫，通過(guò)虛擬動(dòng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人在某個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍爸械纳駪B(tài)和形態(tài)，或者以局部暗示整體的抽象方式等，在無(wú)實(shí)物實(shí)景的舞臺(tái)時(shí)空中對(duì)情節(jié)時(shí)空進(jìn)行虛擬化的表現(xiàn)，輔之以伴奏、服飾、臉譜、少數(shù)砌末（戲曲舞臺(tái)上大小用具和簡(jiǎn)單布景的統(tǒng)稱），來(lái)表現(xiàn)劇情中的時(shí)空情景、戲曲的虛擬表演并非是完全脫離現(xiàn)實(shí)的，而是基于現(xiàn)實(shí)生活合情合理地模擬。但和西方戲劇表演的模仿不同的是，戲曲中的虛擬動(dòng)作是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家們對(duì)戲劇角色在某一特定情境下的表現(xiàn)特征程式化、藝術(shù)化、抽象化、符號(hào)化的加工，而不是直接對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的自然形態(tài)進(jìn)行模仿和復(fù)制。因此，戲曲藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)，而非再現(xiàn)的藝術(shù)，它并非真實(shí)地將情節(jié)空間搬到舞臺(tái)上，將劇情時(shí)長(zhǎng)真實(shí)地在舞臺(tái)上演出來(lái)，它表現(xiàn)出的舞臺(tái)時(shí)空是一個(gè)觀眾可在其中充分自由地聯(lián)想和想象的審美空間，因此觀眾通過(guò)欣賞“虛空”的戲曲舞臺(tái)而獲得審美體驗(yàn)也是不被規(guī)定和限制的。
      其次，舞臺(tái)時(shí)空又虛化為觀眾的審美心理時(shí)空。相比觀眾能看到的演員的舞蹈神態(tài)、服飾臉譜砌末以及戲臺(tái)，能聽(tīng)到的唱腔念白和器樂(lè)伴奏這些有形、有聲、可感知的舞臺(tái)時(shí)空之實(shí)戲曲表演帶給觀眾的審美心理時(shí)空則是虛的，它的虛在于其無(wú)具體之形、具體之象、具體之音、具體之感，在于其不被限制、無(wú)對(duì)象性、擁有無(wú)限的可能性。觀眾看到的舞臺(tái)畫(huà)面、聽(tīng)到的聲音只是媒介物，是引發(fā)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想和想象的媒介，觀眾心中形成的審美心理時(shí)空并非與視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感知到的舞臺(tái)時(shí)空完全一致，而是經(jīng)過(guò)觀眾主觀意識(shí)的自由加工和發(fā)揮之后的結(jié)果。
      最后，審美心理時(shí)空雖然是虛無(wú)的，非具象的，但卻是真正“實(shí)有”的審美經(jīng)驗(yàn)。觀眾將感官感知到的客觀實(shí)在的舞臺(tái)時(shí)空“虛無(wú)化”為審美的心理時(shí)空，此時(shí)有形有聲的舞臺(tái)時(shí)空已經(jīng)被觀眾所忘記，舞臺(tái)以及舞臺(tái)上的演員和道具等都成為了“虛的實(shí)體”，觀眾只能“看到”“聽(tīng)到”自己的心理時(shí)空，“達(dá)到審美意義上的真‘看’、真‘聽(tīng)’”，因?yàn)橛^眾的聯(lián)想和想象不被舞臺(tái)時(shí)空所限制，因而在其心理時(shí)空中，身段更好看，唱腔更好聽(tīng)，情緒更飽滿，場(chǎng)景更真實(shí)，從而獲得超出舞臺(tái)表現(xiàn)效果的極為豐富、暢快的精神享受。
（摘編自崔雅麗《論中國(guó)戲曲舞臺(tái)時(shí)空的虛與實(shí)》）材料二：
      中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“虛”，西方藝術(shù)推崇“實(shí)”，這已經(jīng)成為美學(xué)界的共識(shí)。藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實(shí)”，引起我們的想象是“虛”，例如中西繪畫(huà)，西洋傳統(tǒng)的油畫(huà)填沒(méi)畫(huà)底，不留空白，畫(huà)面上動(dòng)蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實(shí)質(zhì)，而在中國(guó)畫(huà)上畫(huà)家用心所在，正在無(wú)筆墨處，無(wú)筆墨處卻是飄渺天倪，化工境界。中西繪畫(huà)在“虛”“實(shí)”上的不同側(cè)重，由此可見(jiàn)一斑。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)很早就掌握了虛實(shí)相結(jié)合的手法，由實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓審美想象空間，實(shí)境則在虛境的統(tǒng)攝下進(jìn)行加工，二者合二為一，缺一不可。例如近年出土的晚周帛畫(huà)鳳夔人物、漢石刻人物畫(huà)、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公麟《免胄圖》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見(jiàn)到一片空虛的背景上突出地集中地表現(xiàn)人物行動(dòng)姿態(tài)，刪略了背景的刻畫(huà)，正像中國(guó)舞臺(tái)上的表演一樣。
      關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)處理空間表現(xiàn)方法的問(wèn)題，清初畫(huà)家笪重光在他的一篇《畫(huà)筌》里說(shuō)得很好，而這段論畫(huà)面空間的話，也正相通于中國(guó)舞臺(tái)上空間處理的方式。他說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”這段話扼要地說(shuō)出中國(guó)畫(huà)里處理空間的方法，也叫人聯(lián)想到中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)里的表演方式和布景問(wèn)題。中國(guó)舞臺(tái)表演方式是有獨(dú)創(chuàng)性的，我們愈來(lái)愈見(jiàn)到它的優(yōu)越性。
      而這種藝術(shù)表演方式又是和中國(guó)獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)相通的，甚至也和中國(guó)詩(shī)中的意境相通。中國(guó)舞臺(tái)上一般地不設(shè)置逼真的布景（僅用少量的道具桌椅等）。老藝人說(shuō)得好：“戲曲的布景是在演員的身上?！毖輪T集中精神用程式手法、舞蹈行動(dòng)，“逼真地”表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動(dòng)，就會(huì)使人忘掉對(duì)于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活，“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來(lái)讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。
      做到了這一點(diǎn)，就會(huì)使舞臺(tái)上空間的構(gòu)成，不須借助于實(shí)物的布置來(lái)顯示，恐怕“位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無(wú)景處都成妙境”。例如川劇《秋江》劇里船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。
      中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了民族的獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)形式，使真和美、內(nèi)容和形式高度地統(tǒng)一起來(lái)。反映這藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)思想也具有獨(dú)創(chuàng)的寶貴的遺產(chǎn)，值得我們結(jié)合藝術(shù)的實(shí)踐來(lái)深入地理解和汲取。為我們從新的生活創(chuàng)造新的藝術(shù)形式提供借鑒和營(yíng)養(yǎng)資料。
（摘編自宗白華《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

B

B

A.西方戲劇追求舞臺(tái)時(shí)空與情節(jié)時(shí)空的一致性，這種“以實(shí)寫(xiě)實(shí)”的方式讓觀眾在觀看表演后形成的心理時(shí)空與情節(jié)時(shí)空也是一致的。
B.舞臺(tái)上的唱腔念白、樂(lè)器伴奏這些有形、有聲、可感知的時(shí)空之實(shí)，決定了觀眾欣賞戲曲表演時(shí)的審美心理時(shí)空。
C.材料二中清初畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》中的話，扼要地闡釋了中國(guó)繪畫(huà)處理空間表現(xiàn)的方法，也暗合了中國(guó)舞臺(tái)上的空間處理方式。
D.《秋江》劇里船翁一支槳和陳妙常搖曳的舞姿可令觀眾“神游”江上，是對(duì)“無(wú)景處都成妙境”“真境逼而神境生”的完美注腳。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是

D

D

A.中國(guó)戲曲藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)，它并非將情節(jié)空間與劇情時(shí)長(zhǎng)真實(shí)地再現(xiàn)于舞臺(tái)，留給了觀眾充分想象的空間。
B.當(dāng)舞臺(tái)時(shí)空被忘記，演員和道具都成了“虛”的實(shí)體時(shí)，觀眾就能獲得超出舞臺(tái)表現(xiàn)效果的更豐富暢快的精神享受。
C.材料二舉用近年出土的赫赫名跡有力地印證了中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)表演藝術(shù)很早就掌握了虛實(shí)結(jié)合的手法這一觀點(diǎn)。
D.中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以其民族的獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，將形式和內(nèi)容統(tǒng)一，為我們新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造提供了靈感和養(yǎng)分。
（3）下列最適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

C

C

A.“品畫(huà)先神韻，論詩(shī)重性情?！保ā镀樊?huà)》袁枚）
B.“十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石?！保ā稇蝾}畫(huà)山水圖歌》杜甫）
C.“一花一世界，一葉一菩提。”（《華嚴(yán)經(jīng)》）
D.“乘車(chē)觀戲劇，時(shí)樂(lè)亦時(shí)哀?！保ā杜钊R旅舍作其十三》啟功）
（4）請(qǐng)根據(jù)材料一，概括分析中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在舞臺(tái)布景和表演方式上的特點(diǎn)。
（5）下面文段中洪昉思和王漁洋提出的詩(shī)歌主張，哪個(gè)更符合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方法？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析。
      錢(qián)塘洪昉思久于王漁洋之門(mén)矣。一日在司寇（王漁洋）宅論詩(shī)，昉思嫉時(shí)俗之無(wú)章也，曰：“詩(shī)如龍然，首尾鱗須，一不具，非龍也?！彼究苓又唬骸霸?shī)如神龍，見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗，而龍之首尾完好固宛然在也，安得全體？”（趙執(zhí)信《談藝錄》）