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2023-2024學(xué)年北京市首師大附中高一(上)期中語(yǔ)文試卷
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試題詳情
閱讀下面材料,完成各題。
材料一
“流寓”一詞最早的文本記載大概是《后漢書(shū)?廉范傳》:“范父喪遭亂,客死于蜀漢,范遂流寓西州。西州平,歸鄉(xiāng)里。”在這一語(yǔ)境中,“流寓”可解釋為流離寓居?!掇o源》將“流寓”解釋為“寄居他鄉(xiāng)”?!稘h語(yǔ)大辭典》則解釋為:“‘流寓’亦作‘流寓’:流落他鄉(xiāng)居住?!?br /> “流寓”一詞釋義的關(guān)鍵在于如何理解“流”字。如果理解為“流動(dòng)”,那么這個(gè)概念的范圍就非常寬泛,所有的遷徙流動(dòng)到異鄉(xiāng)都可視為“流寓”。如果理解為“流落”“流放”的話(huà),“流寓”一詞的含義就會(huì)有很大的不同。“流落”一詞有“漂泊外地,窮困失意”含義,“流放”則是古代的一種刑罰,從這個(gè)角度去理解,“流寓”是指“不得已”離開(kāi)本土客居他鄉(xiāng)。比如進(jìn)京考取進(jìn)士,一舉得中在京城或其他地方為官,這就不屬于“流寓”;而在京屢考不中,旅居多年如杜甫就叫“流寓”,或遭貶謫或受排擠自請(qǐng)外放到非故鄉(xiāng)的地方為官,如蘇軾到海南上任就叫“流寓”。
古人為何要流寓他鄉(xiāng)?綜合起來(lái)看,主要有兩種原因:一是社會(huì)原因,二是個(gè)體原因。其中社會(huì)原因又有政治因素、軍事因素、經(jīng)濟(jì)因素等多個(gè)方面。從流寓文人的角度看,大多數(shù)文人因政治斗爭(zhēng)遭排擠打擊,流落他鄉(xiāng),如唐順宗年間因“二王八司馬事件”,兩大文豪劉禹錫與柳宗元分別被貶到郎州、永州,而蘇軾更是因?yàn)檎紊系拇驌簦宦窂慕腺H到海南島。古今中外,為改變命運(yùn)、博取功名,負(fù)書(shū)擔(dān)橐,遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)外出游學(xué)、游宦之士,如蘇秦、張儀等,其流寓主要為個(gè)體原因。
此外,不同時(shí)代、不同原因的流寓者之流寓地是不同的。社會(huì)歷史的變遷,文明程度的發(fā)展,決定了流寓地的不同。因戰(zhàn)亂災(zāi)荒而發(fā)生的流寓,流寓者往往遷徙到較為安寧、富庶的地方,如永嘉之亂“衣冠南渡”;因犯罪而被流放和被統(tǒng)治者貶謫,其流寓地往往是遠(yuǎn)離京城與繁華的僻遠(yuǎn)荒涼地方,如先秦巴蜀,漢唐湖廣,宋明清之嶺南、東北和西北等。
(取材于李永杰《“流寓”概念探源》)
材料二
作為荒服之地的嶺南地區(qū),其落后的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平,惡劣的生存環(huán)境——令人聞之畏懼的“瘴氣”和濕熱多雨的氣候,一直為中原地區(qū)民眾所鄙棄。但是,終究有一些特殊的原因,使許多文士不得已寓居嶺南。
古代流寓文士的生存狀態(tài)極為艱難,諸如流寓之路艱辛無(wú)比、語(yǔ)言文化多有隔絕、物質(zhì)生活極為匱乏、氣候環(huán)境極為不適等。然而,即便是在如此艱難的生存狀態(tài)下,多數(shù)嶺南流寓文士并沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間地消極度日。迥異的自然環(huán)境和民俗風(fēng)情在給他們的生活帶來(lái)不便的同時(shí),也拓寬了他們的文學(xué)創(chuàng)作視野。他們借吟詩(shī)作文排遣胸中抑郁之情,順帶融入當(dāng)?shù)氐纳a(chǎn)生活。
韓愈貶謫連州陽(yáng)山令時(shí),在詩(shī)文中呈現(xiàn)的連州是一個(gè)遠(yuǎn)極遐荒之窮地,交通極為不便,危機(jī)四伏的生存環(huán)境險(xiǎn)惡,這是連州給作者的最初印象。同為寓居連州,然而在劉禹錫的眼中,連州卻是“荒服之善部,炎裔之涼墟也”。他在《送曹璩歸越中舊隱詩(shī)》中寫(xiě)道:“剡中若問(wèn)連州事,唯有千山畫(huà)不如。”劉禹錫不僅對(duì)連州秀麗的山水極為推崇,而且深入民間了解連州的民俗風(fēng)情、少數(shù)民族生活。在謫居連州的歲月里,他以平和的心態(tài)、從容的詩(shī)筆,還原了嶺南的青山秀水,描繪了民情民俗畫(huà)卷,并謳歌了少數(shù)民族的勤勞勇敢。
蘇軾一生顛沛流離,一貶再貶至“荒服”的極致——海南島,這在宋代是僅次于殺頭的重罪。初到海南的蘇軾也曾悲觀地說(shuō)道:“某垂老投荒’,無(wú)復(fù)生還之望。昨與長(zhǎng)子邁訣,已處置后事矣。今到海南,首當(dāng)做棺,次便做墓?!保ā杜c王敏仲書(shū)》)然而,天性樂(lè)觀曠達(dá)的他并沒(méi)有徹底沉淪于流寓之苦,而是用自己的詩(shī)文去描繪海南綺麗的自然風(fēng)光和獨(dú)特的民俗風(fēng)情,縱情于美麗的自然和淳樸的民風(fēng),寫(xiě)下了很多優(yōu)美的“和陶詩(shī)”。詩(shī)文不僅明顯流露出對(duì)此種生活的熱愛(ài)與贊美,更體現(xiàn)了他雖身處天涯海角,卻不以物喜不以己悲的超然曠達(dá)境界。
流寓生活往往充滿(mǎn)著艱辛,但是達(dá)觀的處世精神總是讓詩(shī)人于艱險(xiǎn)中發(fā)現(xiàn)天地之美,描述天地之美,即便是“九死一生”的蠻荒嶺南,他們依然“
詩(shī)意地棲居
”。
(取材于王廣祿《唐宋流寓文士的嶺南文化拓荒》
材料三
流寓文士來(lái)到嶺南之后,一方面用詩(shī)文排遣心中之情,另一方面則深入民間為民謀利,在蠻荒嶺南積極實(shí)踐自己未盡的政治抱負(fù),給嶺南大地帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。
明代弘治年間連州知州曹鎬撰《舊志序》,認(rèn)為連州風(fēng)氣之變,“乃自韓昌黎、劉夢(mèng)得兩公始”。劉禹錫在連州至少做了三件大事。一是編醫(yī)書(shū),惠及百姓。劉禹錫對(duì)醫(yī)學(xué)頗有研究,他結(jié)合自己40多年積累的驗(yàn)方,編成了《傳信方》醫(yī)書(shū),讓連州人受益。二是重教興學(xué)。在劉禹錫的帶動(dòng)下,連州文風(fēng)迭起,吸引了荊楚吳越的儒生紛紛來(lái)連州求學(xué)。在唐代,廣東共有48名進(jìn)士,連州就有12名;到了北宋時(shí)期,廣東共有進(jìn)士127名,連州就有43名,時(shí)稱(chēng)“連州科第甲通省”。三是關(guān)心少數(shù)民族。劉禹錫在連州期間寫(xiě)下了《莫徭歌》《蠻子歌》《連州臘日觀莫徭獵西山》三首詩(shī),對(duì)徭族人的外貌服飾和狩獵活動(dòng)以及他們的勤勞神勇大加稱(chēng)贊。
柳宗元流寓柳州可謂他本人之不幸,但又是柳州人民之大幸。唐元和十年,柳宗元第三次被貶到柳州為刺史,其內(nèi)心非常痛苦,但他依然積極為政,興辦儒學(xué),推行教化,開(kāi)挖水井,養(yǎng)民安民;反對(duì)橫征暴斂,力主輕徭薄賦,對(duì)柳州地區(qū)的整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。千百年來(lái),柳州人以修建柳侯祠的方式來(lái)表達(dá)對(duì)柳宗元的紀(jì)念。至今,文慧橋、文慧路等路橋名稱(chēng)依然體現(xiàn)著人們對(duì)他的緬懷。
“不虛南謫八千里,贏得江山都姓韓?!币园嗽轮味罱揭灼湫眨n愈在潮州人心目中不僅是文化先驅(qū),更成為神明一般的存在。到潮州后,韓愈驅(qū)除鱷魚(yú),獎(jiǎng)勸農(nóng)桑,興辦教育,大修水利,延選人才,傳播中原先進(jìn)文化,從而使當(dāng)時(shí)的蠻荒之地潮州,發(fā)生了翻天覆地的變化。
面對(duì)邊遠(yuǎn)落后的蠻荒之地,來(lái)自中原政治文化中心的流寓文士們自覺(jué)承擔(dān)起傳播先進(jìn)文化、先進(jìn)生產(chǎn)方式的責(zé)任,他們不愧為嶺南大地的文化拓荒者。
(取材于王廣祿《唐宋流寓文士的嶺南文化拓荒》)
(1)根據(jù)“材料一”,下列關(guān)于“流寓”的理解,不正確的一項(xiàng)是
B
B
A.“流寓”的本質(zhì)是離開(kāi)本土移居他鄉(xiāng)。
B.“流寓”一定是“被動(dòng)”地客居他鄉(xiāng)。
C.流寓既包括社會(huì)原因也含有個(gè)人原因。
D.流寓地不完全是遠(yuǎn)離京城的荒蠻之地。
(2)下列文人的稱(chēng)呼與“流寓”有關(guān)的一項(xiàng)是
D
D
A.三閭大夫
B.少陵野老
C.范文正公
D.東坡居士
(3)根據(jù)“材料二”,下列對(duì)流寓文士“詩(shī)意地棲居”的理解,不正確的一項(xiàng)是
A
A
A.流寓文士無(wú)視生存環(huán)境惡劣影響
B.借吟詩(shī)作文排遣胸中的抑郁之情
C.積極地描繪流寓之地的風(fēng)情畫(huà)卷
D.超然曠達(dá)地?zé)釔?ài)與贊美流寓生活
(4)下列各句沒(méi)有反映詩(shī)人流寓經(jīng)歷的一項(xiàng)是
C
C
A.小樓昨夜又東風(fēng),故國(guó)不堪回首明月中——李煜《虞美人》
B.萬(wàn)里悲秋常作客,百年多病獨(dú)登臺(tái)——杜甫《登高》
C.開(kāi)荒南野際,守拙歸園田——陶淵明《歸園田居》
D.座中泣下誰(shuí)最多,江州司馬青衫濕——白居易《琵琶行》
(5)根據(jù)“材料三”,下列不屬于流寓文士政治抱負(fù)一項(xiàng)是
C
C
A.重教興學(xué)
B.養(yǎng)民安民
C.江山易姓
D.獎(jiǎng)勸農(nóng)桑
(6)根據(jù)“材料三”,下列描述流寓文士給嶺南大地帶來(lái)深遠(yuǎn)影響有誤的一項(xiàng)是
A
A
A.當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的文化習(xí)俗不僅被廣泛傳揚(yáng)并得到妥善保護(hù)。
B.嶺南的醫(yī)學(xué)、教育、生產(chǎn)方式甚至經(jīng)濟(jì)生活都發(fā)生了變化。
C.流寓文士積極為政和解決民生問(wèn)題使百姓生活有顯著變化。
D.流寓文士的詩(shī)文作品和文化傳播豐富了嶺南地區(qū)文化意蘊(yùn)。
(7)請(qǐng)結(jié)合上面三則材料,簡(jiǎn)要說(shuō)明韓愈、柳宗元、劉禹錫、蘇軾等流寓文士具有的共同特征。
【考點(diǎn)】
非連續(xù)性文本
;
分析概括作者觀點(diǎn)態(tài)度
;
篩選信息,歸納要點(diǎn)
;
分析論點(diǎn)、論據(jù)、論證方法
.
【答案】
B;D;A;C;C;A
【解答】
【點(diǎn)評(píng)】
聲明:本試題解析著作權(quán)屬菁優(yōu)網(wǎng)所有,未經(jīng)書(shū)面同意,不得復(fù)制發(fā)布。
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發(fā)布:2024/9/27 8:0:2
組卷:10
引用:1
難度:0.6
相似題
1.
閱讀下面的文字,完成下面小題。
材料一:
典型傳播是媒體通過(guò)人物典型形象的塑造去反映、倡導(dǎo)某種社會(huì)主流價(jià)值的傳播樣式。在以往,傳統(tǒng)的典型人物報(bào)道在榜樣示范、政策宣傳、凝聚社會(huì)等方面產(chǎn)生了巨大作用,歷史功績(jī)不可抹煞;如今,發(fā)生了巨大變遷的社會(huì)無(wú)疑仍然需要極具感召力、代表時(shí)代精神內(nèi)核的精神楷模,而典型傳播在現(xiàn)時(shí)的社會(huì)整合功能恰好能契合這種需要。
一方面,處于轉(zhuǎn)型期的我國(guó)現(xiàn)時(shí)社會(huì)還是一個(gè)同質(zhì)化程度相當(dāng)高的社會(huì),“典型的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐功能仍然是有效的”。從另一方面來(lái)講,社會(huì)問(wèn)題越多,結(jié)構(gòu)越是復(fù)雜,轉(zhuǎn)型速度越快,越是需要一種積極向上的思想精神與價(jià)值觀念來(lái)引導(dǎo),典型人物報(bào)道可以用新聞的手法在某一社會(huì)層面提供多種不同的典型形象,為人們提供一種行為參照,乃至情感訴求的渠道。
(摘編自麥尚文《中國(guó)典型人物報(bào)道創(chuàng)新研究》)
材料二:
媒介形象的建構(gòu)是一個(gè)歷史演化的過(guò)程。從歷史發(fā)展來(lái)看,焦裕祿媒介形象的建構(gòu)曾先后以報(bào)紙、電影、電視劇為載體,而在不同時(shí)期,不同媒介形式對(duì)于焦裕祿形象建構(gòu)的側(cè)重點(diǎn)有所差異。焦裕祿媒介形象建構(gòu)的過(guò)程也就是大眾媒介再現(xiàn)歷史、建構(gòu)歷史的過(guò)程,而在信息社會(huì)中,大眾媒介對(duì)歷史的再現(xiàn)無(wú)疑是建構(gòu)人們集體記憶的一種重要機(jī)制。從這層意義上來(lái)說(shuō),不同的媒介形象事實(shí)上在建構(gòu)著不同的集體記憶。因此,焦裕祿媒介形象的變遷實(shí)際上涉及到媒介建構(gòu)和集體記憶兩個(gè)方面。
一方面,媒介形象建構(gòu)是由大眾媒介來(lái)主導(dǎo)的生產(chǎn)性活動(dòng)。我們知道,大眾媒介在進(jìn)行媒介生產(chǎn)活動(dòng)的同時(shí),總會(huì)受制于社會(huì)中的政治、經(jīng)濟(jì)力量。媒體作為政黨和政府的喉舌,首先就承載著政治宣傳、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的重要功能。中國(guó)的焦裕祿是共產(chǎn)黨員干部的模范代表,對(duì)焦裕祿這一模范人物形象的建構(gòu)事實(shí)上正是中國(guó)政府宣傳工作的一部分,因而,焦裕祿媒介形象的建構(gòu)必然要與主流意識(shí)形態(tài)緊密結(jié)合。另一方面,集體記憶是經(jīng)由文化的、社會(huì)的因素聯(lián)結(jié)起來(lái)的“想象的共同體”所擁有的共同記憶,它雖然是關(guān)于過(guò)去的概念,但并不僅僅只指涉過(guò)去,它是連接現(xiàn)在與過(guò)去的橋梁。我們對(duì)過(guò)去的回憶總是受到我們解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的心態(tài)的影響,在每個(gè)時(shí)代,集體記憶的建構(gòu)必然與當(dāng)時(shí)的社會(huì)需求尤其是社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)相呼應(yīng)。對(duì)焦裕祿集體記憶的建構(gòu),事實(shí)上也是從現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境出發(fā),通過(guò)提煉過(guò)去的人物和事件來(lái)回應(yīng)當(dāng)下的一種表現(xiàn)。
回到不同時(shí)期的具體社會(huì)背景,我們不難發(fā)現(xiàn)社會(huì)語(yǔ)境對(duì)焦裕祿媒介形象建構(gòu)的制約作用。首先是上個(gè)世紀(jì)60年代的典型報(bào)道。當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于社會(huì)主義建設(shè)初期,一方面整個(gè)社會(huì)的階級(jí)意識(shí)、革命色彩還很濃厚;另一方面,嚴(yán)重的自然災(zāi)害成為阻礙社會(huì)發(fā)展的不利因素。正是在這種社會(huì)環(huán)境下,《縣委書(shū)記的榜樣--焦裕祿》以典型報(bào)道的形式將焦裕祿突出建構(gòu)為“困境中的英雄”和“毛澤東思想的實(shí)踐者”。再到上個(gè)世紀(jì)90年代電影《焦裕祿》上映,當(dāng)時(shí)中國(guó)改革開(kāi)放已步入正軌,社會(huì)建設(shè)也已取得了一定的業(yè)績(jī)。然而,伴隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展而來(lái)的卻是官僚主義和腐敗現(xiàn)象的滋生,黨員干部和人民群眾之間的關(guān)系也逐漸疏離。因此,電影著重建構(gòu)了焦裕祿嚴(yán)于律己、廉潔奉公的“全心全意為人民服務(wù)”的形象,正是意在通過(guò)這一集體記憶來(lái)重新拉近人民群眾與黨員干部之間的關(guān)系。那么,現(xiàn)在的電視劇《焦裕祿》所建構(gòu)的焦裕祿形象及相應(yīng)的集體記憶又是如何與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境相契合的呢?細(xì)細(xì)究之,也不難發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在關(guān)聯(lián)。一方面,隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,消費(fèi)主義的浪潮如今正勢(shì)不可擋地涌入中國(guó),越來(lái)越多的人開(kāi)始追求無(wú)節(jié)制的物質(zhì)享受,而與此同時(shí),人們的精神領(lǐng)地卻多有荒蕪。電視劇《焦裕祿》將另一種人生哲學(xué)展現(xiàn)在我們的面前。劇中,焦裕祿騎著一輛破舊的自行車(chē),穿著樸素的衣裳,奔波于泥土地中??梢哉f(shuō),他對(duì)信仰的堅(jiān)持和對(duì)理想的執(zhí)著正是當(dāng)下物欲社會(huì)所最缺乏的一種精神力量。另一方面,當(dāng)時(shí)官與民之間關(guān)系疏離的現(xiàn)狀卻并未得到有效的改善。電視劇《焦裕祿》通過(guò)諸多細(xì)節(jié)講述了作為黨員干部的焦裕祿對(duì)人民群眾的無(wú)私奉獻(xiàn):他在寒冷的冬夜給偏遠(yuǎn)的公社送去棉衣,他親力親為給老百姓解決買(mǎi)煤的問(wèn)題……通過(guò)對(duì)歷史細(xì)節(jié)進(jìn)行影像還原,焦裕祿形象的核心--“全心全意為人民服務(wù)”的精神--在劇中得以凸顯,而這種精神無(wú)疑是對(duì)當(dāng)下黨員干部的一次心靈洗禮。
綜上所述,從新聞報(bào)道到電影再到電視劇,焦裕祿媒介形象的建構(gòu)表征的不僅僅是時(shí)間流逝所帶來(lái)的變化,抑或是傳播形式的創(chuàng)新,在本質(zhì)上它還是不同時(shí)期中國(guó)社會(huì)的一種鏡像折射。透過(guò)焦裕祿媒介形象的變遷,我們所觀照的正是中國(guó)社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。就當(dāng)下而言,和諧社會(huì)的建設(shè)迫切需要這方面精神力量的支撐,我們期盼,通過(guò)典型人物媒介形象的建構(gòu),能將歷史留給我們的財(cái)富,以集體記憶的形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)社會(huì)中強(qiáng)有力的精神力量。
(摘編自蔡琪、曹慧丹《焦裕祿:媒介形象的建構(gòu)與發(fā)展》)
(1)根據(jù)材料內(nèi)容,下列各項(xiàng)有關(guān)“典型傳播”的理解,不正確的一項(xiàng)是
A.無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在,作為一種媒體傳播樣式,典型傳播都產(chǎn)生了巨大的不可抹煞的歷史功績(jī)。
B.目前,我國(guó)社會(huì)同質(zhì)化程度高,結(jié)構(gòu)復(fù)雜,轉(zhuǎn)型速度快,因此,典型傳播的存在是很必要的。
C.焦裕祿媒介形象的建構(gòu)過(guò)程,就是一次不斷變化的典型傳播,體現(xiàn)了社會(huì)主流價(jià)值觀的變遷。
D.這種典型人物媒介形象的塑造,可在一定程度上為當(dāng)下和諧社會(huì)的建設(shè)提供精神力量的支撐。
(2)下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,正確的一項(xiàng)是
A.媒介形象建構(gòu)是由大眾媒介來(lái)主導(dǎo)的,而這種大眾媒介又始終受制于社會(huì)中的政治、經(jīng)濟(jì)力量。
B.集體記憶既指涉過(guò)去,把過(guò)去和現(xiàn)在相連接,它的建構(gòu)一定會(huì)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)相呼應(yīng)。
C.經(jīng)濟(jì)的發(fā)展必然會(huì)滋生官僚主義和腐敗現(xiàn)象,這成為電影《焦裕祿》重構(gòu)焦裕祿形象的重要原因。
D.電視劇《焦裕祿》凸顯“全心全意為人民服務(wù)”的精神,抑制的是消費(fèi)主義的無(wú)節(jié)制的物欲追求。
(3)根據(jù)材料內(nèi)容,下列各項(xiàng)中的推斷不正確的一項(xiàng)是
A.媒體塑造典型形象除了能夠借以倡導(dǎo)主流價(jià)值,同時(shí)也為人們的情感訴求提供了渠道。
B.焦裕祿這一媒體形象的集體記憶關(guān)聯(lián)著文化的、社會(huì)的因素,并將現(xiàn)在與過(guò)去相聯(lián)結(jié)。
C.焦裕祿的媒介形象如果始終以某一種媒介為載體進(jìn)行建構(gòu),就不會(huì)出現(xiàn)側(cè)重點(diǎn)的差異。
D.在新的時(shí)代,如果重拍以焦裕祿為主角的電影,他的媒介形象應(yīng)該還會(huì)有新變化。
(4)電影《焦裕祿》和電視劇《焦裕祿》都凸顯“全心全意為人民服務(wù)”的主題,但兩部作品這一主題的內(nèi)涵并不一樣。請(qǐng)結(jié)合材料二進(jìn)行簡(jiǎn)析。
(5)如果將來(lái)再拍有關(guān)焦裕祿的影視作品,來(lái)重塑焦裕祿的媒介形象,應(yīng)從哪方面加以借鑒?請(qǐng)結(jié)合材料進(jìn)行歸納。
發(fā)布:2024/11/3 2:30:1
組卷:44
引用:12
難度:0.3
解析
2.
閱讀下面的文字,完成下列各題。
材料一:在筆者看來(lái),當(dāng)代中國(guó)似乎正在另辟蹊徑。文化在繼承和創(chuàng)造上諱莫如深,只在膚淺、入世一途著力,深度和廣度干癟萎縮。看電視節(jié)目可知,雖然頻道上百,也還是有限,不看者是大多數(shù),在他們,麻將和拜物也可以排遣生命之無(wú)聊,就算是玩物喪志,其好玩程度也超過(guò)為拜物而說(shuō)教的娛樂(lè)節(jié)目、為正確而說(shuō)教的諜戰(zhàn)肥皂劇。現(xiàn)代中國(guó)之精神生活,如果去除小資文化營(yíng)造的充斥于媒體、旨在鼓勵(lì)拜物的文藝腔,其實(shí)最普遍最具影響力的是麻將和拜物。
(選自于堅(jiān)《麻將聲里聽(tīng)中國(guó)》,有刪改)
材料二:相聲之所以采取最簡(jiǎn)易(也是最高妙)的對(duì)話(huà)聊天方式,其實(shí)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史整合與沉積過(guò)程。文學(xué)史家們?cè)缇椭赋鎏拼伞皡④姟薄吧n鶻”扮演,“咸淡見(jiàn)義”“一主一從”的“參軍戲”,就是“古代的相聲”。但“參軍戲”并沒(méi)有直接向現(xiàn)代相聲形式發(fā)展,而是從宋代“滑稽戲”開(kāi)始,便向戲劇靠攏了。直至清末民初,相聲才在吸納諸多民間說(shuō)唱技藝的根基上從戲曲中脫穎而出,從行當(dāng)角色變?yōu)樗嚾吮疚?,從情?jié)的噱頭變成敘述或評(píng)點(diǎn)的包袱,極大地提升了我們民族的喜劇意識(shí)。
形式的背后是內(nèi)容觀念。數(shù)百篇的傳統(tǒng)段子,幾乎覆蓋了近世以來(lái)北方市民生活物態(tài)文化、行為文化、制度文化、精神文化的方方面面,也同是“性-情-理-心”這一群落文化心理縱向深入的過(guò)程。
物態(tài)文化源于性。“食色性也”,這是人們生存的需要。傳統(tǒng)段子展示了近世以來(lái)市民意識(shí)中比“天理”更重要的“人欲”。不是羞羞答答而是無(wú)所顧忌,不是蹙眉顰泣而是笑臉高揚(yáng)。并且,在欲望不能滿(mǎn)足的“悲劇性”中,凸顯人性被扭曲的“喜劇性”。《夢(mèng)中婚》做夢(mèng)娶媳婦的幻覺(jué)、《醋點(diǎn)燈》無(wú)錢(qián)打油的荒唐,無(wú)不在“含淚的笑聲”中嘲弄、批判現(xiàn)實(shí)。
行為文化依于情。傳統(tǒng)相聲的世俗性決定了它要“出則事公卿,入則事父兄”--延攬人際行為的一切方面。人情冷暖世態(tài)炎涼滲透一切人際關(guān)系。父子、夫妻、兄友的倫理秩序因世道驟變變得爾虞我詐、虛情假意。《化蠟扦》《五人義》等深刻揭示了偽善的可鄙、陋俗的可笑。
制度文化據(jù)于理?!叭死怼本褪恰疤炖怼薄鹘y(tǒng)相聲比近世任何一部譴責(zé)小說(shuō)都毫不遜色地展示了這丑陋卑劣的社會(huì)變態(tài):《賊說(shuō)話(huà)》--“賊”沒(méi)偷成反而“被偷”,《小神仙》舉世皆窮唯江湖術(shù)士發(fā)跡變泰,描繪著人心不古的一切。
精神文化歸于心。傳統(tǒng)段子在《當(dāng)論》《酒論》《賭論》《哭笑論》這諸多“論”中,抒發(fā)并釋放了市民的愁緒,表述了人們朝不慮夕、六神無(wú)主的生存尷尬。《當(dāng)論》揭露以實(shí)物為抵押的高利貸者,是怎樣乘人之危不擇手段地敲詐勒索。一件皮襖到了當(dāng)鋪往往被貶得一文不值。各種生意,無(wú)論是大是小,都以損人利己為目的。
諷刺是傳統(tǒng)相聲的光華。傳統(tǒng)相聲的諷刺由情及理,以理馭情,始終遵循“婉而多諷”的方式。即使對(duì)貪官污吏的諷刺,也能令人感到鑄就其性格墮落的社會(huì)和歷史陰影。傳統(tǒng)相聲還充滿(mǎn)著自嘲和自省精神,就在這一省一嘲之間坦露胸懷,尋找心靈的自由,“引起療救的注意”。
顯然,作為市民藝術(shù)的傳統(tǒng)相聲,始終在世俗的溝壑里滾動(dòng),沾染上許多舊世界的塵埃不足為怪。尤其是深入骨髓的“小市民”趣味,更是其致命的地方;但情趣的提高,當(dāng)伴隨整個(gè)社會(huì)文明的歷史進(jìn)程。
(摘編自薛寶琨《傳統(tǒng)相聲和相聲傳統(tǒng)》)
材料三:在日益現(xiàn)代化的今天,隨著時(shí)空距離的不斷壓縮、時(shí)尚流行的全球同步化,特別是數(shù)字化的泛在式存在,使我們?cè)絹?lái)越難以界定“我是誰(shuí)”“什么是我們的文化認(rèn)同”。面對(duì)日益碎片化的文化現(xiàn)實(shí),人們?cè)絹?lái)越把目光聚焦在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承上。
然而,年輕一代對(duì)傳統(tǒng)文化的接受度有所下降。其實(shí),并非傳統(tǒng)文化的魅力不夠,也不能抱怨年輕人靜不下心。近代以來(lái),由于種種原因,我們對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承出現(xiàn)了斷檔。要讓今天的年輕人接受傳統(tǒng)文化、熱愛(ài)傳統(tǒng)文化,重新回到私塾念“子曰”“詩(shī)云”不太可行,所以如何找到現(xiàn)代化傳承之道至關(guān)重要。比如,正在播出的原創(chuàng)文化探秘類(lèi)節(jié)目《七十二層奇樓》,就將探險(xiǎn)尋寶的模式移植到了對(duì)傳統(tǒng)文化的探尋中,年輕的觀眾通過(guò)觀看節(jié)目,既滿(mǎn)足了好奇心,也完成了一段對(duì)傳統(tǒng)文化追根溯源的旅程。
這個(gè)節(jié)目展示了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴,涉及文化遺產(chǎn)、民間傳說(shuō)、傳統(tǒng)工藝、詩(shī)詞歌賦,時(shí)間上更是從先秦跨越至明末清初。節(jié)目制作團(tuán)隊(duì)解讀文化、解開(kāi)謎題的過(guò)程讓年輕觀眾在不知不覺(jué)之中培養(yǎng)起文化自信。
(摘編自《光明日?qǐng)?bào)》,《傳統(tǒng)文化應(yīng)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代傳播》)
(1)下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析,正確的一項(xiàng)是
A.文學(xué)史家們指出,我國(guó)古代就有相聲,如唐代的“參軍戲”、宋代的“滑稽戲”等,現(xiàn)代相聲作為一種獨(dú)立藝術(shù)形式,形成于清末民初。
B.傳統(tǒng)相聲內(nèi)容幾乎覆蓋了近世以來(lái)北方市民生活方方面面的文化,這是因?yàn)樗旧砭褪窃谖{諸多民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成的。
C.傳統(tǒng)相聲的精華在于諷刺。這種諷刺有情有理,并且能波及造成被諷刺者性格墮落的社會(huì)環(huán)境和歷史淵源。
D.傳統(tǒng)相聲中既有傳統(tǒng)藝術(shù),也有世俗糟粕,尤其是“小市民”趣味,是其致命的地方,影響著整個(gè)社會(huì)文明的歷史進(jìn)程。
(2)根據(jù)材料一和材料二,下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是
A.材料一的“另辟蹊徑”寫(xiě)出了當(dāng)代中國(guó)人在文化的繼承和創(chuàng)造上變得膚淺、入世,深度和廣度干癟萎縮。
B.傳統(tǒng)相聲中的行為文化依于情。經(jīng)常揭示父子間、夫妻間等爾虞我詐的冷酷現(xiàn)實(shí),這種將人情冷暖世態(tài)炎涼滲透入一切的人際關(guān)系,決定了傳統(tǒng)相聲的世俗性。
C.制度文化據(jù)于理。“人理”就是“天理”。傳統(tǒng)相聲毫不遜色地展示了這丑陋卑劣的社會(huì)變態(tài)。
D.傳統(tǒng)相聲是市民藝術(shù),傳統(tǒng)段子覆蓋的物態(tài)文化源于人們生存的需要,相聲在“含淚的笑聲”中反映“人性”和“人欲”,嘲弄、批判現(xiàn)實(shí)。
(3)下列說(shuō)法中,可以作為論據(jù)來(lái)支撐材料三觀點(diǎn)的一項(xiàng)是
A.文化是個(gè)抽象的概念,中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更是包羅萬(wàn)象。諸子百家學(xué)說(shuō)、文人畫(huà)、相聲等都是傳統(tǒng)文化的內(nèi)容。
B.中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化只有經(jīng)由創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展--揚(yáng)棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新,才能活在現(xiàn)代,逐漸為年輕人所接受、熱愛(ài)。
C.也有一些人擔(dān)心,電視節(jié)目運(yùn)用現(xiàn)代化的視聽(tīng)手段,是否會(huì)喧賓奪主,降低觀眾對(duì)表現(xiàn)對(duì)象--傳統(tǒng)文化的關(guān)注度。
D.從小在視覺(jué)文化環(huán)境中浸潤(rùn)成長(zhǎng)起來(lái)的年輕一代,對(duì)于視覺(jué)文化的青睞,讓一些人不解,讓很多人迷惑。
(4)用自己的語(yǔ)言簡(jiǎn)要概括材料二的主要內(nèi)容。
(5)在今天,面對(duì)傳統(tǒng)文化,我們應(yīng)該如何傳承?請(qǐng)結(jié)合三則材料,說(shuō)說(shuō)你的理解。
發(fā)布:2024/11/3 3:30:1
組卷:39
引用:4
難度:0.5
解析
3.
閱讀下面的文字,完成下面小題。
材料一:
器物審美是建立在實(shí)用性基礎(chǔ)之上的審美,審美離不開(kāi)實(shí)用功利性。由于器物審美的對(duì)象主要是人類(lèi)生活中實(shí)用的物品,這些物品的實(shí)用性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了審美性,因此,器物審美有別于其他類(lèi)型的審美活動(dòng)。
首先,器物要最大程度地滿(mǎn)足人們所需要的適用性、可用性,這是器物自身?yè)碛械墓麅r(jià)值,是其存在的根由。因此它在形制樣式的設(shè)計(jì)上,是實(shí)用性決定器物的形式,而不是審美的目的決定器物的形制樣式。
例如,秦漢以后貨幣的主要形制是外圓內(nèi)方,這主要是由制造銅錢(qián)的工藝決定的。銅錢(qián)采用熔銅鑄錢(qián)工藝,澆鑄出來(lái)后其邊緣往往有毛刺,需要去刺磨光。為了大批量加工,工匠們就在銅錢(qián)模型中間開(kāi)一方孔,把一串錢(qián)穿在方形棍子上以便打磨加工。另一方面,銅錢(qián)外圓內(nèi)方又契合了古人“天圓地方”的空間意識(shí)、“外圓內(nèi)方”的為人處事之道,加之銅錢(qián)在幾何形式上的對(duì)稱(chēng)之美、錢(qián)面上的文字藝術(shù)之美,為審美提供了可能。
其次,器物制造者在充分滿(mǎn)足了器物的實(shí)用性之后,才去注重器物的審美品質(zhì)。可以說(shuō),器物的審美特性是附著于、寄生于實(shí)用性上面的。
格羅塞說(shuō):“我們的定義曾經(jīng)說(shuō)過(guò),藝術(shù)的努力是要由它的整個(gè)過(guò)程或者它的結(jié)果來(lái)引起審美感情……我們必須承認(rèn)這個(gè)定義在嚴(yán)格意義上并不是十分切合實(shí)際的。原始民族的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美動(dòng)機(jī)出發(fā),而是同時(shí)想使它在實(shí)際的目的上有用,而且后者往往還是主要?jiǎng)訖C(jī),審美的要求只是滿(mǎn)足次要欲望而已?!痹济褡宓乃^“藝術(shù)作品”是后人進(jìn)行的命名,或者說(shuō)是后人從藝術(shù)角度進(jìn)行的追認(rèn)。實(shí)際上它們是原始先民出于巫術(shù)(宗教)、生產(chǎn)、生活等目的制造的器物。直至現(xiàn)在,人們制造器物也是實(shí)用為先,兼顧審美。這是器物制造同藝術(shù)品創(chuàng)作之間,在創(chuàng)作目的上的根本差別。
我們談器物之美,主要是談器物的實(shí)用形制或者說(shuō)形式上顯現(xiàn)出來(lái)的人類(lèi)創(chuàng)造性的智慧,它表現(xiàn)為工藝技術(shù)之美以及器物裝飾之紋樣圖式之美。當(dāng)然,有的器物兩者兼而有之,如甘肅武威雷臺(tái)出土的“馬踏飛燕”、臺(tái)北故宮博物院藏“翠玉白菜”、四川金沙遺址出土的“太陽(yáng)神鳥(niǎo)”金箔,都在工藝技術(shù)和審美藝術(shù)上達(dá)到了高度的契合統(tǒng)一。
任何器物都具有實(shí)用性和審美性?xún)芍仄犯?,兩者既有分別,又相互交織。起初,附加裝飾元素主要不是為了審美,而是出于宗教、禮儀、標(biāo)識(shí)等要求,或者是制作者的心愛(ài)、喜歡。器物是制作者心理構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)、自身能力的證明,裝飾過(guò)的器物在“人同此心,心同此理”的心理共鳴基礎(chǔ)上,逐漸成為人們共同認(rèn)可的“美的形式”。
隨著社會(huì)歷史和生活方式的變化,有的器物被廢棄,或喪失實(shí)用功能,為器物從實(shí)用對(duì)象轉(zhuǎn)化為純粹的審美對(duì)象提供了可能,凝結(jié)在器物形式上的歷史的、審美的功能逐漸凸現(xiàn)出來(lái),如商周的青銅禮器、戰(zhàn)國(guó)的竹簡(jiǎn)、漢唐的銅鏡等。在現(xiàn)代,器物的社會(huì)價(jià)值明顯分化為實(shí)用和非實(shí)用兩種,但這兩種價(jià)值又更加呈現(xiàn)出相互依存、彼此彰顯的態(tài)勢(shì)。一方面,那些以實(shí)用性為目的的器物往往通過(guò)盡力增強(qiáng)其審美品格,在滿(mǎn)足實(shí)用目的的同時(shí)也滿(mǎn)足人們的審美需求,來(lái)實(shí)現(xiàn)它經(jīng)濟(jì)價(jià)值的最大化。另一方面,那些非實(shí)用性的、專(zhuān)供收藏或?qū)徝赖钠魑铮謴?fù)制器物原來(lái)的歷史形制,來(lái)獲得更大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。
(摘編自李社教、邱紫華《論器物審美的特性》)
材料二:
中國(guó)古代在器物制作的工藝上取得了很高的成就,但炫技并不是中國(guó)傳統(tǒng)器物的美學(xué)追求。相反,中國(guó)傳統(tǒng)文化極為反對(duì)炫巧爭(zhēng)奇,如果器物一味追求制作工藝的精細(xì)繁瑣,就被認(rèn)為是“奇技淫巧”,為文人士大夫所不齒。雖然對(duì)一些極為精湛的工藝技術(shù)有“鬼斧神工”的感慨,但這種制作工藝所達(dá)到的效果并不是中國(guó)傳統(tǒng)器物美學(xué)所追求的。總體而言,工藝和裝飾的“適度”,才是傳統(tǒng)器物設(shè)計(jì)中所崇尚的“文質(zhì)彬彬”的美學(xué)思想。
“中庸”是儒家文化的重要思想,也是傳統(tǒng)造物“工巧適度”美學(xué)思想的來(lái)源。儒家強(qiáng)調(diào)“樂(lè)而不淫,哀而不傷”“中立而不倚”,推崇一種不偏不倚的哲學(xué),欣賞“中庸”與“和”的美??鬃釉凇墩撜Z(yǔ)?雍也》篇中認(rèn)為“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史”“文質(zhì)彬彬,然后君子”,這些觀點(diǎn)同樣適用于對(duì)器物的美學(xué)評(píng)價(jià)。對(duì)于器物來(lái)說(shuō),“質(zhì)”和“文”分別指構(gòu)成器物的材質(zhì)和裝飾。如果在器物的制作上過(guò)于強(qiáng)調(diào)材質(zhì)缺乏裝飾,就會(huì)顯得粗野;如果太過(guò)裝飾就會(huì)掩蓋材質(zhì)本身的美,因而顯得呆板。只有克服了“文勝質(zhì)”或“質(zhì)勝文”的傾向,不偏不倚、中和適度,才會(huì)達(dá)到“文質(zhì)彬彬,然后君子”的效果。也就是說(shuō),只有文與質(zhì)達(dá)到和諧統(tǒng)一、材料和裝飾相得益彰的時(shí)候,器物才會(huì)體現(xiàn)出一種非常協(xié)調(diào)的美來(lái)。“文質(zhì)彬彬”作為一種審美的尺度,表達(dá)的是適度、適當(dāng)?shù)挠^點(diǎn)。在處理材料的工藝上,就美化和裝飾而言,要把握好適當(dāng)和適度的尺度,以?xún)烧叩暮椭C統(tǒng)一為美。
(摘編自梁梅《致用為本,簡(jiǎn)雅素樸——中國(guó)傳統(tǒng)器物設(shè)計(jì)美學(xué)觀》)
(1)下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項(xiàng)是
A.器物審美的獨(dú)特性是由其審美對(duì)象的特性決定的,離開(kāi)器物的實(shí)用性和功利價(jià)值去談器物審美,往往不得其要。
B.先民基于各種不同的原因,在所造器物上附加裝飾元素,主要不是為了審美,器物的審美價(jià)值是后期才具有的。
C.中國(guó)傳統(tǒng)器物的設(shè)計(jì)與制造追求“工巧適度”的“中庸之美”,表明中國(guó)哲學(xué)文化對(duì)器物審美有著深遠(yuǎn)的影響。
D.四川金沙遺址出土的“太陽(yáng)神烏”金箔,具有實(shí)用性和審美性雙重特征,也表現(xiàn)出工藝技術(shù)和紋樣圖飾之美。
(2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是
A.格羅塞認(rèn)為藝術(shù)品創(chuàng)作的主要目的是引起審美感情,從這一點(diǎn)來(lái)看,先民制造的各種器物,大都不是藝術(shù)品。
B.隨著社會(huì)歷史和生活方式的變化,有些器物轉(zhuǎn)化為純粹的審美對(duì)象,這說(shuō)明審美需求在器物審美中更為重要。
C.明代圈椅之美,關(guān)鍵不在于榫卯結(jié)構(gòu)的工藝,而在于其功能的舒適實(shí)用、材質(zhì)的本色自然和造型的圓婉典雅。
D.古人提出“白玉不雕,寶珠不飾”,強(qiáng)調(diào)的是自然之美,符合“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史”的器物審美主張。
(3)下列材料,最適合作為論據(jù)支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是
A.古代先民制造的神器,下部大都有一個(gè)尖銳的圓錐,因?yàn)樗麄兇蠖嘁葬鳙C或游牧為生,流動(dòng)性強(qiáng),圓錐形方便隨時(shí)隨地插入土壤中祭拜。
B.國(guó)家博物館中的商后母戊鼎,形制巨大,兩耳四足,雄偉莊嚴(yán),充分體現(xiàn)了對(duì)稱(chēng)感和平衡感,從美學(xué)角度看,這是器物形象的重要表征。
C.明代沈春澤在為文震亨的《長(zhǎng)物志》一書(shū)作序時(shí),指出器物應(yīng)該“幾塌有度,器具有式,位置有定,貴其精而便、簡(jiǎn)而裁、巧而自然也。”
D.中國(guó)建筑能與自然背景取得最完美的協(xié)調(diào),而且用高聳天際的層樓飛檐及環(huán)拱柱廊、欄桿臺(tái)階的虛實(shí)節(jié)奏,昭示出這一片山水里潛流的旋律。
(4)請(qǐng)結(jié)合材料一,談?wù)勀銓?duì)以下現(xiàn)象的理解。
故宮針對(duì)游客的不同消費(fèi)需求,推出兩大類(lèi)文創(chuàng)產(chǎn)品,一類(lèi)是館藏書(shū)畫(huà)瓷器的復(fù)制品,另一類(lèi)是朝珠耳機(jī)、宮門(mén)箱包等生活用品。
(5)有人認(rèn)為,關(guān)于器物之美的看法,材料一和材料二完全不同。你是否同意?請(qǐng)結(jié)合材料說(shuō)明理由。
發(fā)布:2024/11/3 3:0:1
組卷:26
引用:2
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