閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      在嘗試著去重新激活那個被層層疊疊的知識及社會生活沉淀物所掩蓋起來的知覺的世界時，我們常常訴諸繪畫，因為繪畫會徑直將我們重新放回被知覺的世界。在塞尚、布拉克及畢加索那里，我們會以不同的方式遭遇到這樣一些物件：檸檬、曼陀鈴、葡萄、煙盒……它們止住我們的目光，拷問我們的目光，這些我們“慣熟的”物件，以一種奇特的方式向我們的目光透露著它們的秘密本質(zhì)以及它們的物性形式本身。如此，繪畫將我們帶回到對物本身的觀看。
      通過檢視知覺的世界，我們認識到在這個世界里，根本就不可能把物和它的顯現(xiàn)方式區(qū)分開。誠然，當我像字典那樣去定義桌子——三條或四條腿支撐起的一個平面，人們可以在上面吃飯、書寫等等——的時候，我可能會覺得如此我就抓住了桌子的本質(zhì)而完全不必在意桌腿的形狀、紋飾的風(fēng)格等等這般伴隨性的偶然之處。
      與此相反，當我在知覺一張桌子的時候，我不會不在意這桌子實現(xiàn)其作為桌子的功能的方式，而且，正是桌腿每一次承載起桌面的獨特方式、正是那從桌腳到桌面抵抗重力的獨特運動吸引著我，并使得每張桌子都卓然有別于其他的桌子。在這里，沒有任何一個細節(jié)是無關(guān)緊要的，從木頭的纖維、桌腿的形狀、木頭的色澤及年齡到印證著木頭年齡的某些涂鴉或磨損，而且“桌子”這個意謂之所以吸引我，正是因為它是透過所有這些“細節(jié)”顯現(xiàn)出來的，這些細節(jié)體現(xiàn)著它在場的樣態(tài)。一旦明白了知覺學(xué)派的教導(dǎo)，我們就會發(fā)現(xiàn)我們開始懂藝術(shù)作品了，因為藝術(shù)品也是一個肉身性的總體，在此總體中，意義并不是自由的，而是系于或者說束縛于形形色色的符號以及各種各樣的細節(jié)的。
      繪畫的意義全部在于畫布之外，全部在畫作所意指的東西那里，就在畫作的主題那里。實際上，所有有價值的畫作都正是在和這一看法的斗爭中形成的，并且至少百年以來所有的畫家都在非常有意識地和這種看法作著斗爭。三十年前，布拉克曾更直白地說過，繪畫并非矢志于“重新建構(gòu)一個別致的事實”，而是矢志于“建構(gòu)一個圖像性的事實”。如此看來，繪畫就不是對世界的模仿，在對肖像畫的美的經(jīng)驗里并沒有畫作與模特是否“相像”這回事。即使畫家在畫真實的物件時，他的目的也從來都不是去召回此物件本身，而是在畫布上制作出一場自足的景象。將畫作的主題和畫家的手法這二者區(qū)分開來是不合理的，對于美的經(jīng)驗而言，畫作的主題全在于畫家在畫布上構(gòu)造葡萄、煙斗或煙盒的手法或曰方式。
      面對一幅畫，關(guān)鍵不在于找到更多的關(guān)于此畫之主題、關(guān)于此畫起源處歷史情境的參考線索，關(guān)鍵在于——正如對物本身的知覺那樣——按照畫布上落筆痕跡中處處都在無聲地給出的指示去凝視、去知覺這幅畫作，以期所有這些指示——無需任何話語、無需任何推理——形成這樣一個嚴格的有序整體：我們即使不能夠理解這一整體，也會覺得其中沒有任何的隨意之處。
（摘編自莫里斯?梅洛-龐蒂《知覺的世界：論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》，王士盛  周子悅譯，人民出版社2019版）
材料二：
      兒童作畫主要憑感受與感覺。感覺中有一個極可貴的因素，就是錯覺。大眼睛、黑辮子、蒼松與小鳥，這些具特色的對象在兒童的心目中形象分外鮮明，他們所感受到與表現(xiàn)出來的往往超過了客觀的尺度。因此也可說是“錯覺”。但它卻經(jīng)常被某些拿著所謂客觀真實棍棒的美術(shù)教師打擊、扼殺。
      照相機發(fā)明之前，手工攝影實際上便是繪畫的主要社會功能。我一向認為倫勃朗、委拉斯貴支、哈爾斯等西方古代大師們其實就是他們當時社會杰出的攝影師。這并非抹殺他們作品的藝術(shù)價值。偉大的古代杰作除具備多種社會價值外，其中必有美之因素。很“像”，很“真實”，或很精致的古代作品不知有千千萬萬，如果不美，它們決無美術(shù)價值?，F(xiàn)代美術(shù)家明悟、理解、分析透了古代繪畫作品中的美的因素及其條件，揚棄了今天已不必要的被動地拘謹?shù)貙ο蟮拿枘?，從畫“像”工作的桎梏中解放出來，這是繪畫發(fā)展中的飛躍。如果說西方古代藝術(shù)的主體是客觀真實，那么現(xiàn)代繪畫則是揚棄不必要的物件敘說，集中精力捕捉潛伏在客觀物象中的美，并將它奉為繪畫的至尊。畢加索從古希臘藝術(shù)中提煉出許多造型新意，他又將德拉克洛瓦的畫作翻新，好比將一篇古文譯成各種文體的現(xiàn)代作品。我國傳統(tǒng)繪畫的主流始終是要表現(xiàn)對象的美感。
      造型藝術(shù)成功表現(xiàn)動人心魄的題材和可歌可泣的史詩，中外美術(shù)史中不勝枚舉。美術(shù)工作者要大談特談形式美的科學(xué)性。要用顯微鏡和解剖刀，對具有獨特成就的作者和作品的造型手法進行分析，來總結(jié)豐富發(fā)展我們的傳統(tǒng)。同時我也希望看到更多美術(shù)作品有自己的造型美意境。當我看到法國畫家沙凡奴的一些壁畫，其間有叢林、羊群、沉思的人們、正緩緩駛過小河的輕舟……我陶醉在作品的形象意境中。我完全不記得每幅作品的題目，我將這些作品命名為無題。我國詩詞中也有不少標為無題的作品。無題并非無思想性，只是意味深遠的詩境難用一個簡單的題目來概括而已。繪畫作品無題當更易理解，因形象之美往往非語言所能代替，何必一定要用言語來干擾無言之美呢！
（摘編自吳冠中《繪畫的形式美》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A．欣賞塞尚、畢加索等藝術(shù)大師的畫作，讓我們重新感知“慣熟的”物件。
B．藝術(shù)品是一個肉身性的總體，它的所有符號以及細節(jié)都體現(xiàn)著它的存在。
C．古代杰出繪畫作品的藝術(shù)價值，體現(xiàn)在藝術(shù)家對其所處社會的真實記錄。
D．我國傳統(tǒng)繪畫對客觀物象美感的藝術(shù)表現(xiàn)，值得現(xiàn)代美術(shù)家去分析明悟。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

B

B

A．繪畫作品的意義是由畫家以其特有的方式在畫布上呈現(xiàn)的，它無法被定義和分析，只能交由欣賞者去凝視和知覺。
B．如果只是根據(jù)畫家的創(chuàng)作意圖和背景等畫布之外的線索，去理解他們的作品，那是無法真正欣賞繪畫和藝術(shù)的。
C．如果我們不明白知覺學(xué)派的要義，就無法找到合適的觀看藝術(shù)品的方式，自然也就無法欣賞“超過了客觀的尺度”的兒童畫，
D．材料二將繪畫作品的無題和我國古典詩詞作品中的無題作比較，是為了說明繪畫的形象之美更能體現(xiàn)意味深遠的境界。
（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點的一項是

A

A

A．論畫以形似，見與兒童鄰。
B．故畫竹，必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，急起從之，振筆直遂。
C．仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。
D．作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。
（4）在論述“繪畫的形式”問題時，兩則材料各有側(cè)重。試簡要概括。
（5）如圖為吳冠中的抽象水墨作品《奔流》。有人認為：“兒童的胡亂涂鴉和現(xiàn)代派繪畫大師的抽象畫看起來一樣，但其實不同?！闭埥Y(jié)合材料，談?wù)勀愕目捶ā?br />