閱讀下面的文字，完成下面小題。
      材料一：
      自從進入電子媒介時代以來，人們對媒介的認(rèn)識就出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。尤其是北美媒介環(huán)境學(xué)派對“什么是媒介”有著極為深刻的論述。從加拿大傳播學(xué)家哈羅德?伊尼斯提出“傳播的偏向”開始，媒介被看作是超越了一般信息載體的特殊文化形態(tài)。此后，麥克盧漢、波茲曼、梅羅維茨等學(xué)者又紛紛提出見解，大致可歸為以下幾種：
      其一是“媒介即訊息”。這是伊尼斯的學(xué)生馬歇爾?麥克盧漢在《理解媒介》（1964）中提出的重要論述，它扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)注重媒介內(nèi)容而忽視媒介形式的弊端。而事實上，當(dāng)今社會的媒介之重要早已超越了具體訊息，成為一種參與主體塑造，進而影響整個社會的文化形態(tài)。因此，“認(rèn)識媒介”與古希臘神廟上“認(rèn)識你自己”的銘文具有同等重要的作用。
      其二是“媒介即隱喻”。這是麥克盧漢的學(xué)生尼爾?波茲曼在《娛樂至死》中提出的基本觀點?！半[喻”具有強大的暗示作用，它意味著媒介在講述現(xiàn)實的同時，也賦予了其敘事本身更高的權(quán)威，使人們誤以為媒介敘述的“現(xiàn)實”才是現(xiàn)實，是比真實更真實的擬態(tài)環(huán)境?！懊浇榧措[喻”這就需要人們具有高度的媒體訊息識別能力，勘破“隱喻”背后的秘密，從而真實地把握真實。
      其三是“媒介即情境”。這是波茲曼的學(xué)生約書亞?梅羅維茨在《消失的地域》（1985）中提出來的。梅羅維茨把媒介看作場景（情境），而不同的場景會導(dǎo)致不同的社會行為，尤其新媒介將導(dǎo)致新的場景，從而誕生新的社會關(guān)系。
      這三種媒介認(rèn)識具有一以貫之的師承立場，那就是把“媒介”看作是具有價值偏向的、并非冷冰冰而純?nèi)豢陀^的文化形態(tài)，或曰引導(dǎo)性力量。也就是說，“媒介”本身有著值得深刻挖掘的內(nèi)涵，甚至可以認(rèn)為它具有本體意識，它在故意引導(dǎo)受眾朝著某種方向前進。
      無論“媒介即訊息”還是“媒介即情境”，它們所著眼的媒介都是圍繞電視所展開的電子媒介。而新世紀(jì)頭十年之后，以智能手機為代表的移動端新媒體已經(jīng)超越訊息、隱喻和情境，它變成了人的一部分，或者說人成了媒介的一部分。這可以稱為“媒介即人”或“人即媒介”。
      在互聯(lián)網(wǎng)的自媒體時代，媒介參與往往被等同于現(xiàn)實參與，越來越多的“鍵盤俠”游蕩在網(wǎng)絡(luò)上，而現(xiàn)實中的人際交往卻乏善可陳。隱匿在屏幕之后的語言（包括文字、圖片、彈幕、表情包、短視頻等）交往，可能導(dǎo)致更多的偏見、娛樂和狂歡，從而消解了社會議題的嚴(yán)肅、真實與有效。
（摘編自林瑋《“跨媒介閱讀與交流”的本體意義：一種傳播共同體的視角》，有刪改）      材料二：
      傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展史可以說是戲曲借助不同媒介的傳播史。當(dāng)戲曲傳播媒介一旦發(fā)生改變，戲曲藝術(shù)的表演、劇場和觀眾等都會發(fā)生相應(yīng)變化。人類社會從口語時代、印刷時代、電子時代發(fā)展到互聯(lián)網(wǎng)信息時代，5G技術(shù)、大數(shù)據(jù)、云計算等已經(jīng)融入了人們的日常生產(chǎn)生活。微博、微信、抖音、快手等智能新媒體軟件應(yīng)用成為人們休閑娛樂、獲取信息的主要途徑。傳統(tǒng)戲曲與日益涌現(xiàn)的各種媒體形式的邂逅，給自身帶來了新的生機。
      自宋、元、明、清直至近代，戲曲的傳播與接受，既有承繼關(guān)系，又存在時代差異。媒體形式的多樣化發(fā)展，使得中國戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)多元形態(tài)并存的格局。20世紀(jì)初戲曲唱片興起，百代公司便為譚鑫培、汪笑儂等錄制唱片。戲曲影片《定軍山》拍攝，標(biāo)志著電影與戲曲的聯(lián)姻。20世紀(jì)60年代后，隨著電視機在我國的普及，具有代表性的電視戲曲欄目《梨園春》《秦之聲》走進了千家萬戶?？梢哉f，利用多媒體平臺，傳統(tǒng)戲曲實現(xiàn)了劇場演出、網(wǎng)絡(luò)傳播并存的演出格局。觀眾可以在新媒體平臺欣賞梅蘭芳的《生死恨》，聆聽王瑤卿的唱腔，也可收看央視《空中劇院》戲曲展播。
      多媒體業(yè)態(tài)下，戲曲藝術(shù)觀念和生產(chǎn)主體的創(chuàng)新也在發(fā)生。許多戲曲名家也認(rèn)識到移動互聯(lián)網(wǎng)的傳播效應(yīng)，有時直播平臺可以吸引數(shù)以萬計的觀眾在線觀看，受眾人數(shù)遠遠超過實體劇場觀眾。戲曲名角們紛紛在抖音、快手、陌陌等社交軟件直播平臺上開通網(wǎng)上直播。有的戲曲名角吸引了數(shù)以萬計的“粉絲”在線，搖身一變成了“網(wǎng)紅”。由于新媒體“粉絲”不受地理空間限制，往往來自全國各地，甚至還有國際友人?？梢哉f，利用新媒體平臺的在場性和交互性極強的特點，傳統(tǒng)意義上的戲曲演員借助互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)了與觀眾的在線互動。在直播過程中，觀眾隨時可以給喜愛的演員發(fā)“彈幕”交流。
（摘編自李有軍《當(dāng)戲曲邂逅新媒體》，有刪改）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

A

A

A．北美媒介環(huán)境學(xué)派對“什么是媒介”的看法極為深刻，他們有一以貫之的師承立場。
B．媒介即訊息，這是麥克盧漢的觀點，它扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)媒介注重內(nèi)容而忽視形式的弊端。
C．媒介即隱喻，只要明白“隱喻”具有暗示作用，人們就能勘破“隱喻”背后的秘密。
D．傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的表演、劇場和觀眾等發(fā)生變化，都是因為戲曲傳播媒介在發(fā)生變化。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

B

B

A．隨著時代的發(fā)展，人們對媒介的認(rèn)識越來越深刻，甚至人本身都已成為其中的一部分，表明人對媒介的認(rèn)識已經(jīng)出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。
B．在互聯(lián)網(wǎng)的自媒體時代，媒介參與的方式越來越廣泛，導(dǎo)致現(xiàn)實中的人際交往越來越少，引發(fā)了人們對媒介發(fā)展前景的擔(dān)憂。
C．媒體形式多樣化發(fā)展，使傳統(tǒng)戲曲實現(xiàn)了劇場演出、網(wǎng)絡(luò)傳播并存的演出格局，人們可以利用新媒體平臺實現(xiàn)優(yōu)秀戲曲的觀賞。
D．戲曲演員在直播平臺開通網(wǎng)上直播，吸引廣大國內(nèi)外“粉絲”在線，與觀眾在線互動，這反映移動互聯(lián)網(wǎng)傳播效應(yīng)的影響之大。
（3）我市文化、教育部門準(zhǔn)備啟動2022年度“傳統(tǒng)戲曲進校園”專題活動，在本次活動中如何更好地借助新媒體，讓傳統(tǒng)戲曲贏得觀眾？請結(jié)合材料內(nèi)容，談?wù)勀愕目捶ā?/h1>