閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      從概念的嚴(yán)謹(jǐn)性來看，“非虛構(gòu)寫作”無疑有值得商榷之處，因?yàn)樗坪鹾w了虛構(gòu)之外的所有文體。但倘若就目前已發(fā)表的一些作品來看，它又呈現(xiàn)出某些獨(dú)特的文體特征。譬如，它與報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)頗不相同，不追求事件記敘的完整性，不強(qiáng)調(diào)話語表達(dá)的公共性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀介入性的姿態(tài)，直接展示創(chuàng)作主體對事件本身的觀察、分析和思考。同時(shí)，它又不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現(xiàn)場紀(jì)實(shí)性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性的懷想。
      拋開概念的學(xué)理性糾纏，依據(jù)我的閱讀感受和思考，“非虛構(gòu)寫作”的最大魅力，在于當(dāng)代作家對歷史和現(xiàn)實(shí)的深度介入。這種介入，是積極主動的，是微觀化的，是現(xiàn)場直擊式的。譬如李輝的《封面中國》，就是以《時(shí)代》周刊封面上的中國人物作為聚焦，通過大量的史料梳理，在一系列微觀化的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)中，傳達(dá)作家對這些人物以及歷史事件的有效思考。而梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》，則以故鄉(xiāng)梁莊作為考察坐標(biāo)，通過田野調(diào)查的方式，記錄梁莊的社會變化與存在的問題，也跟蹤了梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬，并從中展示了作者對中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的獨(dú)特反思。
      無論是面對歷史還是現(xiàn)實(shí)，“非虛構(gòu)”所體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)場式的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它改變了當(dāng)代作家習(xí)慣蟄居書齋的想象性寫作，激發(fā)了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，通過田野調(diào)查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗(yàn)。同時(shí)，它還體現(xiàn)了作家對社會歷史的研究意愿，以及對某種重要問題的深入思考。像孫惠芬的《生死十日談》，就是通過對故鄉(xiāng)一些自殺個(gè)案的追蹤采訪、記錄和反思，指出巨大的醫(yī)療負(fù)擔(dān)和尖銳的家庭關(guān)系，仍是威脅中國農(nóng)民生存尊嚴(yán)的重要因素。
      現(xiàn)在，有不少作家僅僅通過媒介資訊了解社會，只是憑借既往的經(jīng)驗(yàn)慣性來處理現(xiàn)實(shí)，由此導(dǎo)致很多作品因?yàn)椤安唤拥貧狻倍鴨栴}頻仍。讀這些作品，我們常常覺得很“隔”，用本雅明的話說是“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”。而“非虛構(gòu)寫作”的興起，表明了作家們置身生活現(xiàn)場，開始積極地介入歷史或現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，直面復(fù)雜的生存邏輯與倫理秩序，既展示自己的精神姿態(tài)和思想作為，也為人們了解中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程提供獨(dú)特的思考。像慕容雪村的《中國，少了一味藥》，以作家自己“臥底”傳銷組織的親身經(jīng)歷，鮮活演繹“傳銷”這顆社會毒瘤之所以屢除不滅的緣由。而李天田的《相親記》則通過自己的相親經(jīng)歷，揭示了各類婚介機(jī)構(gòu)的隱秘內(nèi)幕，對人們的道德倫理提出了尖銳的質(zhì)疑。此外，像韓石山的《既賤且辱此一生》、黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》等作品，在追憶自我成長經(jīng)歷的同時(shí)，不斷追問歷史深處的沉重與詭異。
      當(dāng)然，這種以獨(dú)特的現(xiàn)場感和真實(shí)感作為主要審美目標(biāo)的寫作，藝術(shù)性上有時(shí)會偏弱些。那些現(xiàn)實(shí)調(diào)查類作品尤其明顯。畢竟，它們突出的是“實(shí)錄”之后的分析和思考，彰顯的是創(chuàng)作主體的特定感受和理性思索。但是，如果當(dāng)代作家都能夠抽出一些時(shí)間，親身介入社會歷史之中，進(jìn)行一些必要的“非虛構(gòu)寫作”，我以為，這會為他們的虛構(gòu)性寫作提供巨大的幫助。
（摘編自洪治綱《人民日報(bào)：“非虛構(gòu)寫作”的價(jià)值》）材料二：
      顯然，就像文學(xué)寫作從來就沒有絕對真實(shí)一樣，“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”從來就離不開“虛構(gòu)”。也就是說，“非虛構(gòu)”絕對不等于“真實(shí)”?！胺翘摌?gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”中的“非”在“虛構(gòu)”的面前，它的含義曖昧又含糊不確定，它的態(tài)度“騎墻”且模棱兩可，完全沒有“不”的完全否定的意義，而處于否定與非否定之間，似是而非。比如：理性、非理性、不理性，可以從這三個(gè)詞匯中看到虛構(gòu)、非虛構(gòu)、不虛構(gòu)的價(jià)值取向。因此，所謂的“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”，其實(shí)是一種微觀寫作，是個(gè)性化甚至個(gè)人化的寫作，即某些評論家強(qiáng)調(diào)的“獨(dú)立性”。
“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”，作為一種寫作形式或者模式是可以存在的，它對鼓勵(lì)作家打破文學(xué)創(chuàng)作理論、體裁、題材、創(chuàng)作方法和技巧的限制，創(chuàng)造性地完成作品具有一定的積極意義。但是，從文學(xué)體裁上來說，“非虛構(gòu)文學(xué)”不是一種文學(xué)體裁，只是一種創(chuàng)作形態(tài)、類型：從文學(xué)創(chuàng)作方法上來講，恰如“最高的技巧是無技巧”所形容的那樣，無技巧不是沒有技巧，而是打破傳統(tǒng)陳規(guī)，吸收一切文學(xué)技巧，并靈活地為我所用，“非虛構(gòu)寫作”正是這樣的一種寫作模式，它吸收和借鑒任何文學(xué)體裁的方法和技巧，達(dá)到作家所需要的一種自由的、獨(dú)立性的表達(dá)。
（摘編自丁曉平《“非虛構(gòu)”之辨》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

C

C

A．“非虛構(gòu)寫作”具備鮮明的主觀介入性的特點(diǎn)，直接呈現(xiàn)創(chuàng)作者的理性思考和辨析，不做感性的抒情。
B．“非虛構(gòu)寫作”突出現(xiàn)場紀(jì)實(shí)，深入當(dāng)下某些具有表征性的社會現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，拒絕主題思想的宏大性。
C．要根治作品“不接地氣”的病癥，作家就不能夠僅通過媒介資訊了解社會，只憑既往經(jīng)驗(yàn)慣性來處理現(xiàn)實(shí)問題。
D．“非虛構(gòu)寫作”以獨(dú)特的現(xiàn)場感和真實(shí)感為主要審美目標(biāo)，因此，它必然存在藝術(shù)性偏弱的先天不足。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

A

A

A．“非虛構(gòu)寫作”的最大魅力在于當(dāng)代作家積極主動地深度介入現(xiàn)實(shí)，《封面中國》《生死十日談》等即是深度介入現(xiàn)實(shí)的典例
B．《中國，少了一味藥》《相親記》都通過敘述自我的親身經(jīng)歷，來聚焦當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)某個(gè)領(lǐng)域的重大問題。
C．“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”是一種微觀寫作，并不排斥“虛構(gòu)”，“非虛構(gòu)”并非等同于“真實(shí)”。
D．“非虛構(gòu)文學(xué)”作為一種文學(xué)創(chuàng)作方法，它著意突破傳統(tǒng)陳規(guī)的制約，吸收借鑒各種文學(xué)體裁的方法和技巧。
（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項(xiàng)所述中不屬于“非虛構(gòu)”范疇的一項(xiàng)是

D

D

A．何建明的《山神》敘述當(dāng)代中國“愚公”黃大發(fā)帶領(lǐng)村民30多年挖山不止，開鑿“天渠”，改變了山村面貌的故事。
B．陳啟文的《袁隆平的世界》通過人物的人生行旅、育種科研和精神世界的多維觀照，塑造了一個(gè)立體而豐滿的形象。
C．李春雷的《木棉花開》以意象思維敘事寫人，本真地凸顯時(shí)任廣東省委第一書記任仲夷這位改革開放前行者的偉岸身影。
D．路遙的《平凡的世界》通過復(fù)雜的矛盾糾葛，以孫少安和孫少平兩兄弟為中心，刻畫了當(dāng)時(shí)社會各階層眾多普通人的形象。
（4）洪治綱和丁曉平兩位學(xué)者對于“非虛構(gòu)寫作”所持見解有哪些相同點(diǎn)？請結(jié)合材料內(nèi)容簡要概括。
（5）請簡要梳理材料一的行文思路。