閱讀下面的文字，完成各小題。
材料一：
      電影與文學(xué)無疑關(guān)系密切。文學(xué)對于電影甚至有一種始源性的意義，立足于文學(xué)的影視文學(xué)劇本總是被稱為“一劇之本”。而由于文學(xué)的強大、悠久和深厚，電影的后進、現(xiàn)代甚或后現(xiàn)代，兩者的關(guān)系亦頗微妙，某種“話語權(quán)”之爭亦在所難免。
      當(dāng)過電影局局長的著名老編劇張駿祥先生說過，“電影就是文學(xué)，用電影手段完成的文學(xué)”。第四代導(dǎo)演謝飛則自謙說，電影導(dǎo)演沒什么了不起，他只是把劇本給影像化了而已。由此看來這兩者不僅是話語權(quán)之爭，而且是有一種淵源性、天然性的，類似于母體和再生體的關(guān)系。
      雖然電影與文學(xué)是不同的藝術(shù)門類，但對于從文學(xué)改編的電影來說，文學(xué)中原先所蘊含的哲理、基本的情節(jié)關(guān)系、人物內(nèi)涵及關(guān)系等，無論影像化得成功與否，都先于電影而奠定在文學(xué)原著中。文學(xué)對電影的淵源關(guān)系是毋庸置疑的。
      但文學(xué)與電影顯然又不是一回事。兩者的不同從根本上說源于傳達媒介的不同。文學(xué)的傳達媒介是文字和語言。文字語言與藝術(shù)形象的關(guān)系是間接的。馬賽爾?馬爾丹所指出的：“文字與它所表明的事物之間有一種深刻的差異?！边@是指文字語言符號的所指與能指之間形成了一種深度空間。而電影的傳達媒介是直觀地運動著的影像，影像與表意之間具有直接性。
（摘自陳旭光《文學(xué)、電影及新力量導(dǎo)演散論》）材料二：
      劇本的好壞是一部電影的根本。有的時候，一個細節(jié)的疏忽、一句對話的穿幫、一件事情或一種命運的邏輯扭曲或斷裂了，都會瓦解我們對整部電影的信任。故事如何層層推進，人物命運如何合理地轉(zhuǎn)折，時代背景、風(fēng)俗人情如何交代，說出來的部分如何與沉潛在底部的、沉默的部分對話，這是藝術(shù)的匠心，也是電影的光彩所在。假若無視這一藝術(shù)根本，電影就會只剩一個技術(shù)的空殼。
      導(dǎo)演和制片人都太迷信資本的力量，缺乏藝術(shù)的專業(yè)精神。誠然，資本對于電影工業(yè)走向成熟是至關(guān)重要的，但在電影藝術(shù)面前，資本常常是無能的，至少它不能替代一切。比如，當(dāng)下很多電影人把明星陣容看得比電影質(zhì)量更重要，但一大批明星擠在那里，電影也未必成功。真正有自信、有能力的導(dǎo)演，是可以培養(yǎng)和塑造新演員的。張藝謀當(dāng)年可以把戲劇學(xué)院的學(xué)生（鞏俐、章子怡）培養(yǎng)成電影明星，現(xiàn)在好像大家都不太相信新面孔了。又比如說宣傳，很多電影都是狂轟濫炸式的，通過各種買版面、買票房，以為宣傳比內(nèi)容更重要，票房比口碑更重要，只記得電影是商品，而忘記了它還是一門藝術(shù)。
      一部電影有沒有藝術(shù)的原創(chuàng)精神、專業(yè)精神，專業(yè)觀眾是一眼就可以看出來的。細節(jié)是否有漏洞、場景是否真實、道具是否講究、對話是否準確、心理鋪墊是否充分、故事邏輯是否成立，等等，都是需要打磨的，這就叫專業(yè)精神。李安導(dǎo)演在電影藝術(shù)方面真的是追求精益求精。像《色戒》這樣的電影，它不單還原了那個時期民國生活的質(zhì)感，關(guān)鍵拍得如此細膩，為了找尋那種時代的感覺，電影里面出現(xiàn)的電車，他是按當(dāng)時的尺寸做的；車牌大小也是按當(dāng)時的樣式做的，這就叫專業(yè)精神。當(dāng)一個導(dǎo)演愿意做這種案頭工作、花這種笨功夫的時候，你就知道這個導(dǎo)演身上有一種藝術(shù)抱負和藝術(shù)雄心，也有一種要拍精品的意識。既重視電影物質(zhì)層面的精心設(shè)計，也重視電影精神空間的開創(chuàng)，通過物質(zhì)與精神的平衡和綜合，讓觀眾在黑暗的影院里真正感受何為有創(chuàng)造性的夢幻藝術(shù)。
      價值觀的空洞和混亂。很多中國導(dǎo)演根本沒有自己的價值觀，他們不知道要在電影里表達什么，一個導(dǎo)演固然不能用他的電影生硬地詮釋思想或者精神，但又不能沒有思想和精神，而是要通過獨特的形象和藝術(shù)語言來完成對這種思想和精神的呈現(xiàn)。電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（美國/澳大利亞）主題鮮明，導(dǎo)演可以把一個不摸槍、不開槍、不殺人的人，塑造成電影里的英雄，而且通過情節(jié)鋪墊，讓我們覺得這個英雄是真實存在的。如果電影取消了價值追求，導(dǎo)演不再通過藝術(shù)來出示自己對世界的觀察和態(tài)度，不思索人類的命運和境遇，也不再背負藝術(shù)探索的重負，電影勢必淪為光影技術(shù)空泛的載體，或者只是生活的小甜品，這就和電影誕生之初的藝術(shù)理想背道而馳了。
（摘自《文藝爭鳴》，《中國電影的繁華與空洞》）材料三：
      把好的小說改編成好的電影，對于每一位導(dǎo)演都是挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)是，如何在那個小說“好”的基礎(chǔ)上做出獨屬于電影的“好”。電影是直接的藝術(shù)，直接觸動我們的身體感受，它是身體藝術(shù)，同時也是情感和精神的藝術(shù)。這種情感與精神方面的追求跟小說是共通的。——說和電影的共同處在于要達到與受眾的結(jié)盟。小說家要和他的讀者、電影要和它的觀眾凝結(jié)成一種“情感共同體”。換言之，在某一個特定的時間段里，小說家和讀者、導(dǎo)演和觀眾在情感上要達到共鳴和共振。好的電影和好的小說要有和觀眾/讀者共情的能力。如此，小說才會是好的小說，電影才是好電影。假如你是一個病人，假如你真的生活在與病魔搏斗的旋渦里……電影《我不是藥神》設(shè)身處地，把這個時代我們作為人的為難，人的遭際毫不遮攔地表達了出來?！獮槭裁从心敲炊嗟挠^眾愿意去看這部電影呢，是電影作品內(nèi)部蘊含的現(xiàn)實感，是它切實的表現(xiàn)能力。它表達的東西與我們感受到的東西之間有共通，既沒有拔高，也沒有降低，它觸到了這個時代人的“情感點”，從而，在不到兩小時的時間里，萬千觀眾在不同的電影院里共同動容，唏噓，落淚，凝結(jié)成了屬于中國人的“情感共同體”，那是屬于中國的此刻，也是屬于我們的電影時間。
（摘編自張莉《如何建立情感共同體——關(guān)于“從小說到電影：藝術(shù)形式的生成與轉(zhuǎn)換”》）
（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

A

A

A.電影與文學(xué)關(guān)系密切而微妙，文學(xué)的強大、悠久和深厚，電影的后進、現(xiàn)代甚或后現(xiàn)代使得兩者的話語權(quán)之爭不可避免。
B.文字語言與藝術(shù)形象的關(guān)系是直接的，影像與藝術(shù)形象之間具有間接性。兩者的不同從根本上說源于傳達媒介的不同。
C.當(dāng)下很多電影人把明星陣容看得比電影質(zhì)量更重要，是因為往往觀眾只認明星，有強大明星陣容的電影更容易成功。
D.導(dǎo)演通過藝術(shù)來出示自己對世界的觀察和態(tài)度，思索人類的命運和境遇是一部電影最重要的意義，所以沒必要加強光影技術(shù)方面的進步。
（2）根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是

C

C

A.從文學(xué)改編的電影，是將文學(xué)中原先所蘊含的哲理、基本的情節(jié)關(guān)系、人物內(nèi)涵及關(guān)系用影像的形式轉(zhuǎn)化而來的，所以文學(xué)對電影的淵源關(guān)系是毋庸置疑的。
B.劇本的好壞是一部電影的根本。只有重視這一藝術(shù)根本，電影才不會只剩一個技術(shù)的空殼。
C.一部電影有沒有藝術(shù)的原創(chuàng)精神、專業(yè)精神，專業(yè)觀眾是一眼就可以看出來的，所以作為電影人，只要重視電影精神空間的開創(chuàng)，就能讓觀眾在黑暗的影院里真正感受何為有創(chuàng)造性的夢幻藝術(shù)。
D.一個導(dǎo)演既不能用他的電影生硬地詮釋思想或者精神，也不能沒有思想和精神，而是要通過獨特的形象和藝術(shù)語言來完成對這種思想和精神的呈現(xiàn)。
（3）下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是

B

B

A.電影導(dǎo)演沒什么了不起，他只是把劇本給影像化了而已，劇本的好壞才是一部電影的根本，所以只要劇本好，不愁拍不出好電影。
B.86版《紅樓夢》之所以能取得成功，既源于有好的劇本，也源于導(dǎo)演有專業(yè)精神、獨特的價值觀等各種因素。
C.電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》主題鮮明，通過獨特的形象和藝術(shù)語言來完成了導(dǎo)演對自己思想和精神的呈現(xiàn)。所以一部影片好不好，導(dǎo)演有沒有自己的價值觀才最重要。
D.電影《親愛的》是一部以真實的社會基體為原型，反映“打拐”題材的電影。影片觸動了每一位觀眾的內(nèi)心，與觀眾產(chǎn)生了共情。
（4）材料二運用了哪些論證方法？請簡要說明。
（5）結(jié)合材料談?wù)勅绾尾拍芘某鲆徊亢秒娪啊?/h1>