閱讀下面的文字，完成下面小題。
      材料一：
      表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的影片，至少是利用繪畫作品進(jìn)行電影化的綜合影片，往往引起畫家和許多藝術(shù)評(píng)論家的非議，譬如埃麥爾的幾部短片，阿侖?雷乃、羅貝爾?埃桑和卡斯東?蒂埃爾的《梵高》、彼埃爾?卡斯特的《戈雅》或阿侖?雷乃和羅貝爾?埃桑的《格爾尼卡》等。
      這類非議大致是：電影為了利用繪畫而歪曲了繪畫，并且是全面的歪曲，影片為了具有戲劇性的和邏輯上的完整性，往往把創(chuàng)作時(shí)間與精神實(shí)質(zhì)相距甚遠(yuǎn)的繪畫作品憑空聯(lián)系起來(lái)，或者編出一個(gè)失實(shí)的創(chuàng)作年表。在影片《蓋利埃里》中，埃麥爾竟然把不同畫家的作品放到一起，而彼埃爾?卡斯特和阿侖?雷乃的“騙術(shù)”也相差無(wú)幾；卡斯特把《奇想集》中的一些片段搬進(jìn)《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》中，以支撐他的蒙太奇。
      正如戲劇通過(guò)舞臺(tái)腳燈和舞臺(tái)建筑對(duì)立于現(xiàn)實(shí)一樣，繪畫實(shí)際上是通過(guò)四周邊框與現(xiàn)實(shí)本身，尤其是與它所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)相對(duì)立。而銀幕的邊沿不是畫面的外框，電影技術(shù)術(shù)語(yǔ)往往讓人產(chǎn)生誤解，它是只能展露現(xiàn)實(shí)一角的蔽光框。
      畫框造成空間的內(nèi)向性，相反，銀幕為我們展現(xiàn)的景象似乎可以無(wú)限延伸到外部世界，畫框是向心的，銀幕是離心的、因此，假設(shè)我們打破繪畫的格局，把銀幕嵌進(jìn)畫框，繪畫的空間便會(huì)失卻自己的方位與界限，造成沒(méi)有邊際的印象。
      在影片《梵高》中，導(dǎo)演把這位畫家的全部作品處理成一幅長(zhǎng)長(zhǎng)的畫卷。攝影機(jī)像拍攝任何紀(jì)錄片一樣在那里自由地漫游，我們從臨“阿爾大街”的窗戶“進(jìn)入”梵高的屋舍，然后走近鋪著紅色鴨絨被的床榻，阿侖?雷乃甚至無(wú)所顧忌地采用一個(gè)荷蘭老農(nóng)婦的“反打鏡頭”，仿佛她正走進(jìn)梵高屋中。
      顯然，人們極易斷言這類做法是對(duì)繪畫存在方式的徹底歪曲，而對(duì)梵高來(lái)說(shuō)，這種不表現(xiàn)具體欣賞什么的欣賞者似乎少一些更妙——這種文化傳播方式不合常情，因?yàn)?，它一上?lái)就得破壞自己的對(duì)象。
      然而，從實(shí)用的和美育的觀點(diǎn)來(lái)看，這類悲觀論調(diào)就經(jīng)不起認(rèn)真推敲，更不用談美學(xué)觀點(diǎn)了。
      因?yàn)椋覀兎堑粦?yīng)指責(zé)電影無(wú)力為我們忠實(shí)地再現(xiàn)畫作原貌，相反，由于最終為千百萬(wàn)觀眾找到了打開(kāi)藝術(shù)杰作之宮的“芝麻”，我們能不欣喜異常？觀眾如果沒(méi)有起碼的入門，沒(méi)有受過(guò)美術(shù)教育，就不會(huì)欣賞畫作，就不能得到美的享受。
      顯而易見(jiàn)，電影非但沒(méi)有損害與歪曲另一門藝術(shù)；相反，它正在挽救這門藝術(shù)，使這門藝術(shù)重新受到人們的關(guān)注。
      其實(shí)，影片《梵高》或《戈雅》并不是，或不僅是對(duì)這兩位畫家的作品的新介。這些影片本身就是藝術(shù)品，它們具有獨(dú)立存在的價(jià)值。表現(xiàn)繪畫的影片是銀幕與畫作的美學(xué)共生體，如同地衣是藻類與真菌的共生物一樣。
      當(dāng)然，這一創(chuàng)舉是要擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的，我們?cè)诎｛湢柕膸撞壳芳训挠捌幸呀?jīng)窺到它的危險(xiǎn)：搞不好，會(huì)用虛構(gòu)的故事代替畫作，這是人為的和生硬的戲劇化。但是，這一創(chuàng)舉成功與否還取決于導(dǎo)演的才智和導(dǎo)演對(duì)畫家的深刻理解。新奇感和新發(fā)現(xiàn)帶來(lái)的聲譽(yù)一旦消逝，表現(xiàn)繪畫的影片的優(yōu)劣就取決于影片創(chuàng)作者的才干了。
（摘編自安德烈?巴贊《電影是什么？》）      材料二：
      自攝影興起以來(lái)，許多畫家就轉(zhuǎn)行做了攝影師，然而幾乎沒(méi)有一位重要的電影藝術(shù)家曾經(jīng)是畫家——大概除了沃爾特?魯特曼（WalterRuttmann）之外。也許，真正決定電影才華高低的因素不是對(duì)空間影像的創(chuàng)造，而是對(duì)時(shí)間維度上一系列戲劇性事件的創(chuàng)造。
      盡管如此，繪畫在創(chuàng)造圖像方面還是對(duì)電影產(chǎn)生了重要影響，這種影響通過(guò)攝影以迂回的方式起著作用。
      事實(shí)上，畫家們應(yīng)用多年、攝影師們也在運(yùn)用的空間分割原則對(duì)電影依然適用：比如，所有優(yōu)秀的電影攝影都會(huì)把畫面中的被攝對(duì)象聚合到簡(jiǎn)潔的數(shù)學(xué)圖形中，引人注目的線條組織聯(lián)合起眾多可見(jiàn)對(duì)象，尺幅、形式、光線等等元素平衡各個(gè)空間。在一部?jī)?yōu)秀影片中，這些精美的鏡頭作為短暫間隔中的重音接連出現(xiàn)，又被運(yùn)動(dòng)段落連接，或被剪輯合并。然而，僅僅說(shuō)電影影像的創(chuàng)造來(lái)源于靜止圖像顯然是錯(cuò)誤的，因?yàn)樵谝魳?lè)中存在著比繪畫更值得借鑒的運(yùn)動(dòng)組織手段。
      伴隨著電影對(duì)繪畫應(yīng)用的發(fā)展，人們已經(jīng)達(dá)成共識(shí)，顏料與畫筆對(duì)電影設(shè)計(jì)師和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師一樣重要，但這里存在一處特征限制。在繪畫（以及舞臺(tái)）中，現(xiàn)實(shí)物體看起來(lái)也應(yīng)該看起來(lái)像是畫的，但這在電影中不僅無(wú)法實(shí)現(xiàn)，還會(huì)分散觀眾的注意力，然而，對(duì)從一開(kāi)始就消除一切自然元素的電影類型來(lái)說(shuō)，情況就大不相同了，整部電影的性質(zhì)也因此改變。我們都知道，動(dòng)畫電影中的圖畫必須看起來(lái)像畫的，木偶片同理。
      的確，繪畫與現(xiàn)實(shí)之間的差距愈發(fā)明顯，因?yàn)閿z影和電影接過(guò)了直到我們的時(shí)代之前還都是由畫家背負(fù)的重任：以忠于生活的方式復(fù)制和保留現(xiàn)實(shí)。
（摘編自魯?shù)婪?愛(ài)因漢姆《繪畫與電影》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

B

B

A.對(duì)于表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的影片，不少人持有懷疑態(tài)度，認(rèn)為這些影片歪曲了畫作，甚至存在失實(shí)情況。
B.阿侖?雷乃等導(dǎo)演的《梵高》打破了畫家繪畫的格局，把銀幕嵌進(jìn)畫框，使繪畫和外部空間沒(méi)有邊際。
C.影片《梵高》一上來(lái)就破壞了繪畫的形象，這種文化傳播方式不合常情，因此觀眾對(duì)其存在誤解。
D.安德烈?巴贊認(rèn)為《梵高》這類影片可以為觀眾打開(kāi)通往藝術(shù)杰作的大門，使更多人接受基礎(chǔ)的美術(shù)教育。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是

D

D

A.巴贊認(rèn)為表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的影片能向觀眾推介畫作背后的畫家，故而這類影片本身就存在獨(dú)立的價(jià)值。
B.表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的影片的質(zhì)量既由大多觀眾的新奇感決定，也由導(dǎo)演的才智和其對(duì)畫家的理解決定。
C.動(dòng)畫電影《千與千尋》《大魚海棠》從一開(kāi)始都消除了自然元素，這樣就很容易分散觀眾的注意力。
D.攝影和電影以忠于生活的方式復(fù)制和保留現(xiàn)實(shí)，削弱了繪畫的作用，使繪畫與現(xiàn)實(shí)間的差距加大。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不支持安德烈?巴贊觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

C

C

A.印象派多年來(lái)在日本民間受到很多關(guān)注，這與黑澤明的電影有很大的關(guān)系。
B.電影《藝術(shù)家》導(dǎo)演從格列柯畫作中獲取靈感，成功表現(xiàn)了自己內(nèi)心的激蕩不安。
C.影片《盜夢(mèng)特攻隊(duì)》中的世界名畫被“妖魔化”，這是影片不夠優(yōu)秀的地方。
D.電影《夜巡》精心呈現(xiàn)了畫家倫勃朗的創(chuàng)作過(guò)程，使名畫背后的故事廣為人知。
（4）請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一和材料二的論證思路。
（5）有人說(shuō)“繪畫是電影之母”，請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)勀銓?duì)這句話的理解。