材料一：
      陶器紋飾的演化是一個非常復雜而困難的科學問題，尚需深入探索。但是，由寫實的、生動的、多樣化的動物形象演化而成抽象的、符號的、規(guī)范化的幾何紋飾這一總的趨向和規(guī)律，作為科學假說，有成立的足夠根據(jù)。同時，這些從動物形象到幾何圖案的陶器紋飾并不是純形式的“裝飾”“審美”，而具有氏族圖騰的神圣含義，也可成立。
      人的審美感受之所以不同于動物性的感官愉快，正在于其中包含有觀念、想象的成份在內(nèi)。美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，而只有形式（自然形體）也不成其為美?？四朔?貝爾提出“美”是“有意味的形式”的著名觀點，強調(diào)純形式（如線條）的審美性質(zhì)，給后期印象派繪畫提供了理論基礎。但他這個理論由于陷在循環(huán)論證中而不能自拔，即認為“有意味的形式”決定于能否引起不同于一般感受的“審美感情”，而“審美感情”又來源于“有意味的形式”。我以為，這一不失為有卓見的形式理論如果加以上述審美積淀論的界說和解釋，就可脫出這個論證的惡性循環(huán)。正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內(nèi)容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、線條，而成為“有意味的形式”。也正由于對它的感受有特定的觀念、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的“審美感情”。原始巫術(shù)禮儀中的社會情感是強烈熾熱而含混多義的，它包含有大量的觀念、想象，卻又不是用理智、邏輯、概念所能詮釋清楚，當它演化和積淀于感官感受中時，便自然變成了一種不可用概念言說和窮盡表達的深層情緒反應。某些心理分析學家企圖用人類集體的下意識“原型”來神秘地解說它。實際上，它并不神秘，它正是這種積淀溶化在形式、感受中的特定的社會內(nèi)容和社會感情。但要注意的是，隨著歲月的流逝、時代的變遷，這種原來是“有意味的形式”卻因其重復的仿制而日益淪為失去這種意味的形式，變成規(guī)范化的一般形式美。從而這種特定的審美感情也逐漸變而為一般的形式感。于是，這些幾何紋飾又確乎成了各種裝飾美、形式美的最早的樣板和標本了。
      陶器幾何紋飾是以線條的構(gòu)成、流轉(zhuǎn)為主要旋律。線條和色彩是造型藝術(shù)中兩大因素。比起來，色彩是更原始的審美形式，這是由于對色彩的感受有動物性的自然反應作為直接基礎。線條則不然，對它的感受、領會、掌握要間接和困難得多，它需要更多的觀念、想象和理解的成份和能力。如果說，對色的審美感受在舊石器的山頂洞人便已開始，那么，對線的審美感受則要到新石器制陶時期中。這是與日益發(fā)展、種類眾多的陶器實體的造型的熟練把握和精心制造分不開的，只有在這個物質(zhì)生產(chǎn)的基礎之上，它們才日益成為這一時期審美藝術(shù)中的一個核心。內(nèi)容向形式的積淀，又仍然是通過在生產(chǎn)勞動和生活活動中所掌握和熟練了的合規(guī)律性的自然法則本身而實現(xiàn)的。物態(tài)化生產(chǎn)的外部形式或外部造型，也仍然與物化生產(chǎn)的形式和規(guī)律相關(guān)，只是它比物化生產(chǎn)更為自由和更為集中，合規(guī)律性的自然形式在這里呈現(xiàn)得更為突出和純粹?？傊?，在這個從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從寫實到象征，從形到線的歷史過程中，人們不自覺地創(chuàng)造了和培育了比較純粹（線比色要純粹）的美的形式和審美的形式感。勞動、生活和自然對象和廣大世界中的節(jié)奏、韻律、對稱、均衡、連續(xù)、間隔、重疊、單獨、粗細、疏密、反復、交叉、錯綜、一致、變化、統(tǒng)一等種種形式規(guī)律，逐漸被自覺掌握和集中表現(xiàn)在這里。在新石器時代的農(nóng)耕社會，勞動、生活和有關(guān)的自然對象（農(nóng)作物）這種種合規(guī)律性的形式比舊石器時代的狩獵社會呈現(xiàn)得要遠為突出、確定和清晰，它們通過巫術(shù)禮儀，終于凝凍在、積淀在、濃縮在這似乎僵化了的陶器抽象紋飾符號上了，使這種線的形式中充滿了大量的社會歷史的原始內(nèi)容和豐富含義。同時，線條不只是訴諸感覺，不只是對比較固定的客觀事物的直觀再現(xiàn)，而且常?？梢韵笳髦碇饔^情感的運動形式。正如音樂的旋律一樣，對線的感受不只是一串空間對象，而且更是一個時間過程。那么，是否又可以說，原始巫術(shù)禮儀中的熾烈情感，已經(jīng)以獨特形態(tài)凝凍在積淀在這些今天看來如此平常的線的紋飾上呢？那些波浪起伏、反復周旋的韻律、形式，豈不正是原始歌舞升華了的抽象代表嗎？
（選自李澤厚《美的歷程》，有刪改）      材料二：
      陶器上的圖像反映的是現(xiàn)實，并且具有非常深的寓意。因為沒有文字，紋飾的出現(xiàn)更像是作為符號和標記，并不是像我們今天表面看來的那么的隨意自在。
      原始陶器紋樣中有較多動物形象及動物紋樣，以魚紋為普遍。魚，在古代具有生殖繁盛的祝福的意義。而在原始社會的生產(chǎn)活動中，人類自身的生產(chǎn)和擴大再生產(chǎn)是決定一個部落乃至一個社會發(fā)展的重要因素，因此我們可以猜測這些魚紋體現(xiàn)出的是原始社會時期希望子孫繁衍，具有較為強烈的現(xiàn)實需要。社會在發(fā)展，陶器的紋樣也在繼續(xù)的變化。繼動物紋之后，出現(xiàn)了抽象的幾何紋，有各式各樣的曲線、直線、三角形等。當然，有人認為這是原始人民審美性出現(xiàn)提高的一面，也有人認為幾何裝飾成為主要的潮流，各位學者對紋飾的演變有不同的意見和爭論。李澤厚先生《美的歷程》一書中有一種看法特別的深刻和正確：更多的幾何圖案是同古越族蛇圖騰的崇拜有關(guān)，比如說漩渦紋似蛇的盤曲，水波紋似蛇的爬行等。更確切地說，幾何紋是由動物紋演變而來的，如鳥紋的演變，它是由動物形象的寫實而逐漸變得抽象化、符號化，當然，紋飾并沒有拋棄其原有的原始無數(shù)禮儀的圖騰含義，只是用更簡潔但不失威嚴的方式去呈現(xiàn)。
      在分析原始陶器紋飾時，我們不能脫離其實用性而單獨把審美作為主要的內(nèi)容進行闡述。但是隨著物質(zhì)生活逐漸豐富，原始人們也有了更高層次的精神需求。作為生產(chǎn)勞動過程中合乎規(guī)律性的存在，人們自覺培育出了美的形式感。在新石器時代后期，陶器在線的裝飾上運用的更加純熟和自然，變化也更加的豐富多彩。如對稱、連續(xù)、交叉、疏密等。這種規(guī)律性的形式比之前更為清晰。因此在彩陶產(chǎn)生之后，陶器已逐漸從一個實用性的生活物品轉(zhuǎn)化為具有審美性的工藝品，而紋飾在一定程度上成為了下一個時代紋飾的基礎。
（節(jié)選自成文靜《淺析原始社會陶器紋樣的特性》，《錦繡》2021年第5期）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

B

B

A．由寫實的、生動的、多樣化的動物形象演化而成抽象的、符號的、規(guī)范化的幾何紋飾，這一關(guān)于陶器演化趨向和規(guī)律的假說是否成立目前尚無定論。
B．早期的幾何紋飾因其在漫長的歲月中被重復仿制而成為各種裝飾美、形式美的最早的樣板和標本，但是卻逐漸失去了其中包含的特定的意味。
C．克乃夫?貝爾提出的“‘美’是‘有意味的形式’”這一著名觀點，強調(diào)純形式（如線條）的審美性質(zhì)，進一步表明了美在形式而不即是形式的觀點。
D．當原始人們有了更高層次的精神需求，陶器制作也出現(xiàn)了一系列變化，在分析相應時期的陶器紋飾時，我們應脫離實用性而單獨把審美作為內(nèi)容進行闡釋。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

C

C

A．審美感情是不同于一般的感情、感性、感受的由特定的社會內(nèi)容和社會感情積淀、溶化在感官感受中而形成的一種深層情緒反應。
B．抽象幾何紋飾，如各式各樣的曲線、直線、三角形并非某種單純的形式美，因為抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有想象、觀念。
C．從某個角度來說，對色彩的審美感受在舊石器時期便已開始，可見，相對于線條，色彩之所以是一種更原始的審美形式，依據(jù)在于其出現(xiàn)的時間更早。
D．陶器紋飾由動物紋樣發(fā)展為幾何紋樣，這是一個抽象化、符號化的過程，這一過程的實現(xiàn)是以物質(zhì)生活不斷豐富為前提的。
（3）下列各項中，與材料一中“有意味的形式”這一概念不相符的一項是

D

D

A．陳列于國家博物館的四羊方尊，方形方口，長頸，高圈足，頸部高聳，四邊裝飾有蕉葉紋、三角夔紋、獸面紋，整器花紋精麗，線條光潔剛勁。
B．我國迄今發(fā)現(xiàn)最古老的巖畫——將軍崖巖畫，刻有人面、獸面和禾苗圖案等，粗率勁直，作風原始，考古價值極高。
C．內(nèi)蒙古的陰山巖畫題材極為豐富，包括有飛禽、走獸、人物等圖案及人類的狩獵、乘騎、放牧、舞蹈、征戰(zhàn)等內(nèi)容。
D．山西芮城的永樂宮壁畫，殿內(nèi)四壁，滿布壁畫，分別畫出天帝、王母等28位主神，圍繞主神，“天兵天將”在畫面上徐徐展開，整個畫面氣勢不凡，場面浩大。
（4）兩則材料中對于陶器紋飾（紋樣）的論說，內(nèi)容有何異同？