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材料一：
      不但表現(xiàn)在文藝作品中如此，世界觀的總傾向表現(xiàn)在一個文藝作家身上也是如此。它不是幾句抽象的口號教條所能表現(xiàn)出的，要看他的具體的一言一行。一個作家總有一種傾向，這種傾向是他畢生生活經(jīng)驗、文化教養(yǎng)和時代風尚所形成的。它總是思想和情感交融的統(tǒng)一體，形成他的人格的核心。也就是在這個意義上，文藝的“風格就是人格”。例如就人格來說，“忠君愛國”這個抽象概念可以應用到屈原、杜甫、岳飛、文天祥和無數(shù)其他英雄人物身上，但是顯不出這些大詩人各自的具體情況和彼此之間的差異，也就不能作為評價他們的文藝作品的可靠依據(jù)。在西方，“人道主義”這一抽象概念也是如此。文藝復興時代，法國革命時代，帝國主義時代，乃至無產(chǎn)階級革命導師馬克思都宣揚或者肯定過人道主義，但是具體的內容意義各不相同。這就是為什么我們在文藝領域里反對教條和公式化、概念化，反對用概念性思想來指導、約束甚至吞并具體的形象思維。文藝作品要有理，理不是概念而是事物的本質或客觀形勢本身發(fā)展的傾向。還應指出，文藝不但要有理，而且要有情，情理交融的統(tǒng)一體才形成人格，才形成真正偉大的文藝作品。這種情理交融的統(tǒng)一體就是黑格爾所說的“情致”。別林斯基在他的文藝論文里也發(fā)揮了黑格爾關于“情致”的學說。近年來蘇聯(lián)美學界和文藝批評界有片面強調理性而蔑視情感的傾向，我們也跟著他們走，有時甚至超過他們，這是應該糾正的偏差。提“傾向性”似比提“思想性”較妥，因為在決定傾向之中，情感有時還比思想起更大的作用。最顯著的例子是音樂?！八娜藥汀彼僚皶r曾掀起過對“無標題音樂”的批判，因為據(jù)說“無標題”就是否定思想性。對此，德國偉大音樂家休曼的話是很好的駁斥：批評家們老是想知道音樂家們無法用語言文字表達出來的東西，他們對所談的問題往往十分沒有懂得一分；將來會有那么一天，人們不再追問我們神圣的樂曲背后隱喻著什么意義；你且先把五度音程辨認清楚吧，別再來干擾我們的安寧！
      隱喻的“意義”便是“思想”。思想是要用語言文字來表達的，而音樂本身不用語言文字，它只是音調節(jié)奏起伏變化的藝術。音調節(jié)奏起伏變化是和情感的起伏變化相對應的，所以音樂所表達的是情感而不是只有語言文字才能表達出的思想。托爾斯泰在《藝術論》里強調文藝的作用在傳染情感，這是值得我們深思的。
      不但在音樂里，就連在作為語言藝術的文學里最感動人的也不是概念性思想而是生動具體的情感。以莎士比亞為例，你能從他的哪一部作品里探索出一些概念性的思想么？確實有些批評家進行過這種探索，所得到的結論不過是他代表了文藝復興時代的人道主義精神，更具體一點也不過像英國美學家克?考德威爾所說的，莎士比亞在政治傾向上要求英國有一個能鞏固新興資產(chǎn)階級政權的強有力的君主。就是這些概念使你受到感動和教育嗎？就我個人來說，我至今還抓不住莎士比亞的思想體系，假如他有的話。在讀他的作品時，首先是他所寫出的生動具體的典型環(huán)境下典型人物性格，其次是每部劇本里，特別在悲劇里，都表達出強烈的情感，強烈的愛和恨，強烈的悲和喜，強烈的憧憬和悵惘，強烈的諷刺和謔浪的笑傲，這些因素使我感到振奮，也使我感到苦悶。振奮也好，苦悶也好，心總在跳動，生命總在活躍地顯出它的力量，這對于我就可心滿意足了。
      總之，文藝是情和理的統(tǒng)一，是形象和思想的統(tǒng)一，創(chuàng)作或評價文藝作品都不能顧此失彼。
（摘編自朱光潛《形象思維與文藝的思想性》）材料二：
      盡管文藝思維借助形象以顯現(xiàn)，作為思維方式，它與哲學的思維方式具有明顯的區(qū)別，但文藝思維并不排斥理性，也不應該完全排斥理性。人類思維從感性上升到理性的規(guī)律，同樣適用于文藝思維。實際上，情感與思想難以分離。情感是人們對外界事物的一種心理反應和態(tài)度，其中就表現(xiàn)出主體的思想和立場。正如毛澤東所說，“世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨”?？谷諔?zhàn)爭中我國人民之所以恨日本侵略者，是因為他們侵入我們的國土，還燒殺擄掠中國人民。這種恨的情感正是人們透過種種現(xiàn)象認識到敵人的本質而產(chǎn)生的。怎么能說文藝作品表現(xiàn)這種情感就沒有理性思維呢？
      文藝是情、意、象的統(tǒng)一，也是真、善、美的統(tǒng)一。在人類歷史的進步中，優(yōu)秀的文藝都體現(xiàn)出情真、意善、象美的特點。思想和情感不但是文學藝術形象的構成要素，也是文學藝術的審美愉悅性得以產(chǎn)生的要素。如果說，藝術形象是文學藝術作品的美的形式，那么，思想和情感便是文學藝術作品的美的內容。人們對文藝的審美判斷不僅在于作品的形式美，還必然包含真?zhèn)蔚恼J識價值判斷和善惡的精神價值判斷。雖然真和善的東西并不都表現(xiàn)為美，但美是以真、善為前提的。假的和惡的東西則很難被人認為美。假和惡只有被作家、藝術家審美的光照揭露和鞭撻，才能在藝術作品中轉化為美。而真與善，只有通過美的藝術形象的表現(xiàn)才能格外感人，格外使人動心，使人受到春雨潤物般的熏陶和感染。這是文藝作品勝于、區(qū)別于純思想性的哲學或倫理著作的所在。情真、意善、象美不僅需要作者和受眾對感性形象生動的感受，也需要作者和受眾理性思考的判斷。文藝作品除具有藝術性外，還具有思想性，其原因正在這里。
（摘編自張炯《高度重視文藝的思想性》）
（1）下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A.文藝的“風格就是人格”，所以一個作家的傾向是思想和情感交融的統(tǒng)一體，形成他的人格的核心。
B.在決定傾向之中，情感的作用遠遠超過思想的作用，可見文藝作品中“情感”比“思想”更為重要。
C.音樂是音調節(jié)奏起伏變化的藝術，所表達的是情感，音調節(jié)奏起伏變化是和情感的起伏變化相對應的。
D.文藝是真、善、美的統(tǒng)一，善是以真、美為前提的，所以人們對文藝的審美判斷不僅在于作品的形式美。
（2）根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是

D

D

A.材料一列舉“忠君愛國”“人道主義”等抽象概念，闡述了在文藝領域里要反對教條和公式化、概念化。
B.材料一引用休曼的話駁斥了音樂“無標題”就是否定思想性的觀點，認為片面強調理性而蔑視情感的傾向需要糾正。
C.材料二中，毛澤東的話引出了我國人民對日本侵略者的恨的情感，表明文藝作品在表現(xiàn)情感的同時也有理性思維。
D.材料二將文藝思維與哲學的思維方式進行對比論述，強調了文藝思維并不排斥理性，也不應該完全排斥理性。
（3）下列選項，不適合作為論據(jù)來支撐材料一主要觀點的一項是

D

D

A.恩格斯認為，要用對現(xiàn)實的真實描寫去克服思想上的各種偏見，作家的創(chuàng)作才可能真正取得成功，產(chǎn)生更優(yōu)秀的作品。
B.列夫?托爾斯泰忠實地描繪了當時俄國農(nóng)民革命中農(nóng)民的矛盾狀態(tài)和情緒，被列寧稱為農(nóng)民革命的“一面鏡子”。
C.黑格爾強調“情致”，即情理交融的統(tǒng)一體；別林斯基在他的文藝論文里還發(fā)揮了黑格爾關于“情致”的學說。
D.莫言的《紅高粱》《檀香刑》《蛙》等小說雖然有一定的魔幻色彩，但其敘寫的人物與故事仍然來自現(xiàn)實生活。
（4）對文藝的思想性的看法，材料一和材料二有什么異同？請簡要概括。
（5）馬克思曾批評德國劇作家拉薩爾的“最大缺點”是“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，要求他“更加莎士比亞化”，“用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”。請結合材料一對馬克思的說法加以解說。