閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      西方戲劇的觀念與中國(guó)戲曲的觀念，是迥然有別的。
      古希臘亞里斯多德對(duì)戲劇進(jìn)行了理論總結(jié)，寫下了著名的《詩(shī)學(xué)》。他說(shuō)：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！北瘎　白钪匾氖乔楣?jié)，即事件的安排……悲劇中沒有行動(dòng)，則不成為悲劇，但沒有性格，仍然不失為悲劇”。中國(guó)的戲曲理論，無(wú)論是明代的湯顯祖還是清代的李漁，闡述的重點(diǎn)都是在演員的演技和唱腔方面，劇本的故事無(wú)不處于次要的位置。
      這種理論上的差異，自然造就了舞臺(tái)演出的分疆。
      西方的戲劇注重情節(jié)，強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)性。演員的演出力圖逼真。蘇聯(lián)時(shí)期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在演出中放棄自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合劇情的客觀真實(shí)性。他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時(shí)，這樣處理威尼斯的小船駛過(guò)舞臺(tái)：“船下要裝小輪子。小輪子必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩(wěn)地滑動(dòng)……小船要十二個(gè)人推著走，用鼓風(fēng)機(jī)向口袋里吹脹了氣，以此形成翻滾的波浪……使用的槽是錫制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，搖槽時(shí)里面的水便會(huì)動(dòng)蕩，發(fā)出典型的威尼斯河水的沖擊聲?！蔽枧_(tái)上一切的安排就是要把一個(gè)不容懷疑和增減的情節(jié)讓觀眾接受。
      中國(guó)的戲曲注重的是演員的表演，對(duì)戲曲的情節(jié)并不十分苛求。戲曲也強(qiáng)調(diào)逼真，但這種逼真不是在摹仿現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎(chǔ)上，而是通過(guò)演員的表演，把舞臺(tái)上沒有的東西“無(wú)中生有”地表現(xiàn)給觀眾看。如布萊希特看了梅蘭芳表演的《打漁殺家》后寫道：“他表演一位漁家少女怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長(zhǎng)不過(guò)膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺(tái)上并沒有小舟……觀眾這種感情是由演員的姿勢(shì)引起的，正是這種姿勢(shì)使得這場(chǎng)行船的戲獲得名聲?！?br />      中西舞臺(tái)演出的不同，自然也造就了欣賞的異趣。
      西方看戲劇的觀眾十有八九是以認(rèn)知的心態(tài)去觀賞的。他們努力設(shè)身處地地沉浸到劇中去，做一個(gè)“事件過(guò)程”的偷窺者或目擊者。在戲劇的劇場(chǎng)里，觀眾的神情始終是關(guān)注的，觀眾席上始終是寂靜的，大家都在悄悄地“偷看”臺(tái)上發(fā)生的“事件”。觀眾即使被“事件”觸動(dòng)，也不敢即席發(fā)聲與伙伴交流，就像在現(xiàn)實(shí)中不敢打擾旁人的生活一樣。走出劇場(chǎng)，他們感受的焦點(diǎn)在于，評(píng)判演員和情節(jié)“像”還是“不像”，反思自己“知”還是“不知”。如果“知”了就不再進(jìn)劇場(chǎng)。西方戲劇以及類似樣式的藝術(shù)，一般很難吸引沒有偏愛的回客。
      中國(guó)觀眾到劇場(chǎng)里去看戲，與其說(shuō)看戲曲故事，不如說(shuō)看演員能力。老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇，而以某一個(gè)演員的演技作為看戲的選擇。中國(guó)戲曲劇場(chǎng)中，名演員的折子戲（劇目中最能表現(xiàn)其演技的片斷）專場(chǎng)往往比完整的戲曲故事演出更能吸引人。重演技的結(jié)果鍛煉出了演員超乎尋常的表現(xiàn)力：如青年演員能扮演老年；老年演員能扮演青年；男演員能扮演女人，如京劇的梅蘭芳；女演員能扮演男人，如越劇的徐玉蘭。這種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力而不重客觀真實(shí)的舞臺(tái)準(zhǔn)則，是西方戲劇聞所未聞，不敢想象的。
（摘編自陳偉《中國(guó)戲曲點(diǎn)燃布萊希特的理論火花》）材料二：
      清初畫家笪重光在他的《畫筌》里一段論畫面空間的話，也正相通于中國(guó)舞臺(tái)上空間處理的方式。他說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！?br />      中國(guó)舞臺(tái)表演方式有獨(dú)創(chuàng)性，我們愈來(lái)愈見到它的優(yōu)越性。中國(guó)舞臺(tái)上一般地不設(shè)置逼真的布景。老藝人說(shuō)得好：“戲曲的布景是在演員的身上?！毖輪T結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演程序和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程序手法、舞蹈行動(dòng)，“逼真地”表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動(dòng)，就會(huì)使人忘掉對(duì)于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活。“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來(lái)讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。
      這是藝術(shù)所啟示的真，也就是“無(wú)可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。
      做到了這一點(diǎn)，就會(huì)使舞臺(tái)上“空景”的“現(xiàn)”，即空間的構(gòu)成，不須借助于實(shí)物的布置來(lái)顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無(wú)景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場(chǎng)中虛擬的動(dòng)作既突出了表演的“真”，又同時(shí)顯示了手勢(shì)的“美”，因“虛”得“實(shí)”?！肚锝穭±锎桃恢完惷畛５膿u曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。中國(guó)的演員能用一兩個(gè)極洗煉而又極典型的姿勢(shì)，把時(shí)間、地點(diǎn)和特定情景表現(xiàn)出來(lái)。
（節(jié)選自宗白華《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實(shí)》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

B

B

A．受亞里斯多德重視故事情節(jié)的影響，西方戲劇在演技和唱腔方面不如中國(guó)戲曲。
B．布萊希特看了梅蘭芳表演后內(nèi)心有了大的觸動(dòng)，他的戲劇理論也因此受到影響。
C．與中國(guó)戲曲觀眾相比，西方戲劇觀眾認(rèn)知的心態(tài)決定了他們不看重演員的能力。
D．中國(guó)戲曲虛實(shí)相生的妙處使實(shí)物布景都成了累贅，這對(duì)演員提出了很高的要求。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

A

A

A．對(duì)于戲劇《奧賽羅》，如果不是斯坦尼斯拉夫斯基全真地去排演，觀眾是不會(huì)接受的。
B．若不是《哈姆萊特》劇迷，西方觀眾了解《哈姆萊特》的劇情后再去觀看的意愿會(huì)小。
C．中國(guó)戲曲劇場(chǎng)中，觀眾更愿意看名演員的折子戲，是因?yàn)槠涓荏w現(xiàn)名演員的能力。
D．中國(guó)戲曲舞臺(tái)上空間處理的方式與繪畫相通，說(shuō)明不同中國(guó)藝術(shù)之間有共同的特點(diǎn)。
（3）下列選項(xiàng)中能證明材料二的核心觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

D

D

A．“一切藝術(shù)都必須通過(guò)似乎目可見、耳可聞、手可觸的感性形象打動(dòng)人，通過(guò)能夠傳達(dá)出人物或事物的內(nèi)在神情的活的形象感染人?！?br />B．“演員越是用心體會(huì)人物的性情，表演時(shí)愈易全情投入，與角色水乳交融，自然顯露真情?！?br />C．“戲曲離不開觀眾，沒有觀眾也就沒有戲曲，觀眾是戲曲服務(wù)的對(duì)象，也是戲曲的主人?！?br />D．“創(chuàng)作戲曲應(yīng)該在歷史真實(shí)或生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不要拘泥于事實(shí)，讓藝術(shù)高于生活。”
（4）從整體看，材料一和材料二在論證結(jié)構(gòu)上有什么相同之處？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。
（5）外國(guó)友人觀看古代戲曲《竇娥冤》時(shí)，看到竇娥走向刑場(chǎng)的過(guò)程中，舞臺(tái)上分明只是“竇娥”一個(gè)演員，卻唱出“則被這枷扭的我左側(cè)右偏，人擁的我前合后偃”的曲詞，從而迷惑不解。對(duì)此你會(huì)做怎樣的解釋？請(qǐng)結(jié)合材料加以說(shuō)明。