閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      中國戲曲的獨(dú)到之處，是它的虛擬性。西方戲劇基本上是不承認(rèn)這一點(diǎn)的。他們的演出，是“現(xiàn)在進(jìn)行式”，十分重視舞臺(tái)上的真實(shí)感。他們的道具、布景等等，總是面面俱到，力求真實(shí)。但是，這種做法其實(shí)是吃力不討好的?；ㄥX多不說，也未必有效果。因?yàn)榈谰卟季白龅迷傧?，也是假的，而且其真?shí)性也總是有限的。中國的戲曲藝術(shù)家就高明得多。他們干脆公開承認(rèn)是在演戲，一切都是假的，不過是“以歌舞演故事”，即中國戲曲的演出是“過去敘述式”的。咱們姑妄言之，你們也姑妄聽之，對(duì)付著看好了。
      尊重觀眾，是中國戲曲的一貫作風(fēng)。比方說，《坐樓殺惜》中劉唐的自報(bào)家門就是。劉唐一上場(chǎng)，就對(duì)觀眾說：某，赤發(fā)鬼劉唐是也。這原本是不應(yīng)該的事，因?yàn)樗未膭⑻撇豢赡芎臀覀冋f話。而且，既然是和隔了上千年的我們說話，就不該害怕當(dāng)時(shí)官府的差人聽見，然而當(dāng)劉唐說到“奉了梁山”幾個(gè)字時(shí)，卻突然捂嘴，看看四周有沒有人，然后才壓低了聲音接著說“奉了梁山晁大哥之命”等等。可見，中國戲曲雖有虛擬之事，卻無欺人之心，能真實(shí)的，還是盡量真實(shí)。更何況，在中國藝術(shù)看來，一切都可虛擬，唯獨(dú)心理和情感不可作偽。
      正因?yàn)橹袊鴳蚯乃囆g(shù)構(gòu)成是虛擬的，因此它的舞臺(tái)表演是寫意的。中國藝術(shù)的造型觀，不是力求形似的“具象造型觀”，而是只求意似的“意象造型觀”。“意象造型觀”的要義，是“立象盡意，得意忘象”。象，不過是傳情表意的手段，是可以不必斤斤計(jì)較甚至可有可無的東西。西方戲劇的“無實(shí)物動(dòng)作”（面對(duì)假想物空著手進(jìn)行的形體表演）雖然也有虛擬性，但仍要求“形似”；而中國戲曲的“虛擬程式”，卻只要求“意似”。從喝酒、吃飯、睡覺、起床，到跋山、涉水、跑馬、行舟，都只是“意思意思”，只要在“意思”上相似就可以了，和國畫寫意中的“意到筆不到”或“逸筆草草”差不多。既然所求不過意似，則“旦角上馬如騎狗”，或者揩眼淚時(shí)袖子和眼睛隔著幾寸遠(yuǎn)，也就沒有什么奇怪的了。
（摘編自易中天《中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征》）材料二：
      相對(duì)于西方的寫實(shí)戲劇，中國戲曲的“寫意性”即舞臺(tái)演出形式，傾向于與生活原型拉開距離，以一種經(jīng)過虛擬、象征或藝術(shù)夸張變形的程式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。
      與西方戲劇比較，中國戲曲最大的特色在于表演的虛擬性。它運(yùn)用演員的虛擬動(dòng)作，調(diào)動(dòng)觀眾的想象，形成特定的戲劇情境和舞臺(tái)形象。如開門沒有門，雙手作開門狀表示；騎馬沒有馬，用一根馬鞭表示；跑一個(gè)圓場(chǎng)，就表示越過了千山萬水等等。虛擬表演可以形成一種虛擬的舞臺(tái)時(shí)空。從根本上說，這種舞臺(tái)時(shí)空不是實(shí)際生活的時(shí)間和空間的反映，它們是一種“心理時(shí)間”和“心理空間”，存在于創(chuàng)作者和欣賞者的想象之中。虛擬表演還可以為觀眾創(chuàng)造一種虛擬的動(dòng)作對(duì)象。如人物上樓梯，只做出提衣抬腿上樓的動(dòng)作，樓梯是沒有的，但觀眾卻能理解那是上樓梯而不是別的，因?yàn)檠輪T通過表演已使樓梯存在于觀眾的心目中。
      中國戲曲舞臺(tái)還常采用一系列的象征性符號(hào)。一桌二椅是中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上一個(gè)常見的象征性符號(hào)。它可以指現(xiàn)實(shí)中的桌和椅，但更多時(shí)候則象征皇宮、官府、帥帳等其他地方。如桌上擺一官印則象征著舞臺(tái)環(huán)境是官府；桌椅旁立一竿繡旗，則象征帥帳等等。戲曲中的臉譜、服飾也是一種象征性符號(hào)。臉譜藝術(shù)不是忠實(shí)地描繪和再現(xiàn)人的五官的本來面目，而是用大膽的想象和聯(lián)想，加以改造和創(chuàng)新，將角色的形象虛化成了象征性的臉譜符號(hào)，象征人物不同的身份、地位、性格特征。服飾的顏色和樣式也具有象征性：黃“蟒”象征皇帝，白“靠”（甲衣）象征儒雅英俊的武將，等等。
      中國戲曲經(jīng)常要借助夸張的表演，突出、強(qiáng)調(diào)生活中的某些部分，改變生活的原型。如以花臉表現(xiàn)的張飛，嗓音寬闊洪亮，性格粗獷豪爽，動(dòng)作節(jié)奏鮮明大方，惱怒時(shí)即大喊“哇呀呀……”；而以小生表現(xiàn)的王金龍，說話要用小嗓，走路要邁方步，舉止文雅，風(fēng)度瀟灑，高興時(shí)的笑是“?。“?！啊哈哈哈……”這些表現(xiàn)形式，用的是夸張手法，它要比生活中的原型更強(qiáng)烈，更典型，更具觀賞性。
      在漫長(zhǎng)的戲曲發(fā)展過程中，這種“寫意性”是如何形成的呢？
“有無相生”“虛實(shí)結(jié)合”的哲學(xué)思想影響著藝術(shù)境界的追求。中國戲曲通過演員的虛擬、象征的動(dòng)作和夸張的藝術(shù)手法去營造一種空靈變換、似與不似的戲劇情境，觀眾的想象力被最大程度地激活，戲曲藝術(shù)的寫意特征也就形成了。
      中國戲曲的產(chǎn)生及發(fā)展受其所處社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件的制約。中國戲曲是在民間產(chǎn)生的，民間藝人沒有足夠的財(cái)力購置大量的布景和道具。此外，民間戲曲班子的流動(dòng)特點(diǎn)也要求戲班必須輕裝上路，過多的布景和道具不適應(yīng)戲班的流動(dòng)狀態(tài)。因此，戲班在表演時(shí)就不可能過多地依賴布景和道具。民間戲班“撂地作場(chǎng)”的演出方式，不允許他們有更充分的時(shí)間和足夠的條件去搭建復(fù)雜的布景。久而久之，中國戲曲就形成了寫意性特征。
（摘編自劉筠梅《中國戲曲的藝術(shù)特征及其成因》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

B

B

A.中國戲劇注重虛擬性，西方戲劇注重寫實(shí)性，因此中國戲劇的表演是“過去敘述式”，而西方戲劇的表演是“現(xiàn)在進(jìn)行式”。
B.中國藝術(shù)認(rèn)為一切都可虛擬，唯獨(dú)心理和情感不可作偽。中國戲曲雖有虛擬之事，卻無欺人之心，正體現(xiàn)了這一思想。
C.虛擬的表演給演員和觀眾創(chuàng)造了藝術(shù)聯(lián)想和想象的“心理時(shí)間”“心理空間”以及虛擬的動(dòng)作對(duì)象，這是外國戲劇所沒有的。
D.中國戲曲舞臺(tái)上沒有過多的布景和道具，其根本原因是民間戲曲班子具有流動(dòng)的特點(diǎn)，要求戲班必須輕裝上路。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.中國詩歌中的“不著一字，盡得風(fēng)流”、國畫中的“意到筆不到”“逸筆草草”均體現(xiàn)了中國藝術(shù)不力求形似而只求意似的“意象造型觀”。
B.戲曲諺語“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”體現(xiàn)了中國戲曲的寫意性，它是借助虛擬性的表演，調(diào)動(dòng)觀眾想象，形成特定的戲劇情境和舞臺(tái)形象。
C.中國戲曲舞臺(tái)常采用桌椅、臉譜、服飾等一系列象征性符號(hào)，為的是很好地體現(xiàn)中國戲曲藝術(shù)“有無相生、虛實(shí)結(jié)合、虛中寫實(shí)”的寫意性特征。
D.中國戲曲中把曹操化妝成白臉，而且眉眼細(xì)小、皺紋粗大、嘴上部還有兩顆大黑痣，是用夸張手法突出其多疑、奸詐、陰險(xiǎn)的性格特征。
（3）下列選項(xiàng)中不能體現(xiàn)中國戲曲的“寫意性”特征的一項(xiàng)是

D

D

A.梅蘭芳的琴師徐蘭沅曾跟梅蘭芳說過這樣一副對(duì)子：“看我非我，我看我，我也非我；裝誰像誰，誰裝誰，誰就像誰?！?br />B.戲曲有時(shí)用一段長(zhǎng)達(dá)二十分鐘的“慢板”曲調(diào)來抒發(fā)人物的內(nèi)心情感；有時(shí)大將在戰(zhàn)勝敵人后，用一大段“槍花”或“刀花”表演來抒發(fā)獲勝后的喜悅。
C.中國戲曲服飾主要以明清戲服為主，不太關(guān)注季節(jié)、時(shí)代、地域等服裝特點(diǎn)，只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等方面。
D.關(guān)漢卿《竇娥冤》中，女主人公竇娥在含冤臨刑前發(fā)出了血濺白練、六月飛雪、亢旱三年三樁誓愿，借異常的現(xiàn)象向人間發(fā)出強(qiáng)有力的警示。
（4）請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料二的論證思路。
（5）明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中指出：“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！闭?qǐng)結(jié)合材料一、二簡(jiǎn)要分析。