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      材料一：
      戲曲改良要求的提出早于五四。戊戌維新失利后，社會(huì)維新派歸因于民智不開，鼓吹時(shí)事新戲以啟迪民心。1904年柳亞子為陳去病、汪笑儂主辦的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》雜志所寫發(fā)刊詞直接祭出“戲劇改良”旗號(hào)，企盼“民智大開，河山還我，建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘，以演光復(fù)舊物、推倒虜朝之壯劇快劇”，一時(shí)應(yīng)者云集，形成風(fēng)潮。為了增強(qiáng)宣傳效果，于是借鑒西方話劇的所謂長(zhǎng)于演說(shuō)。新文化主帥陳獨(dú)秀1904年呼吁戲曲“采用西法：戲中夾些演說(shuō)，大可長(zhǎng)人見識(shí)”。戲臺(tái)上逐出現(xiàn)許多脫離劇情議論時(shí)事的“言論老生”“言論小生”，直接對(duì)社會(huì)發(fā)言，而穿西裝、旗袍扯四門唱西皮、二黃的怪誕形式屢見不鮮，誕生出許多不古不新不中不西不土不洋的怪胎。后來(lái)歐陽(yáng)予倩批評(píng)改良新戲說(shuō)：“他們的言論都是即興的。因此不可能有什么標(biāo)準(zhǔn)。高興起來(lái)就完全不顧劇情，大放厥詞，把其余角色僵在臺(tái)上，說(shuō)完一通再來(lái)做戲，最初是為了宣傳革命，后來(lái)就成了演員自我表現(xiàn)……像顧無(wú)為、潘月樵就往往說(shuō)得很長(zhǎng)而詞句不通，有時(shí)前后矛盾……不久觀眾也就厭倦了。”加之加裝電燈和機(jī)關(guān)布景的新式戲臺(tái)蜂起，演出中不乏以時(shí)裝和舞臺(tái)設(shè)備的光怪陸離來(lái)取悅觀眾，造成曇花一現(xiàn)式的轟動(dòng)，終究短命。改良新戲就在這樣的哄鬧聲中很快走向失敗，連一出劇目也未保留下來(lái)。
      其中有價(jià)值的是歐陽(yáng)予倩的京劇探索。歐陽(yáng)予倩從演改良新戲轉(zhuǎn)為演改良京劇，帶著新文藝的想法、用自己的辦法去改造京劇。他認(rèn)為戲劇是綜合藝術(shù)，而以劇本為統(tǒng)領(lǐng)。“戲劇者，必綜文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)及人身之語(yǔ)言動(dòng)作，組織而成。有其所本焉，劇本是也?！薄把輨≌撸鶕?jù)劇本，配飾以相當(dāng)之美術(shù)品（如布景衣裝等），疏蕩以適宜之音樂(lè)，務(wù)使劇本與演者精神之一致表現(xiàn)于舞臺(tái)之上，乃可利用于今日魚龍曼衍之舞臺(tái)也?！币蚨麍?jiān)持自己編劇，并且堅(jiān)持一定要按照劇本演出，這就使他的戲不同于當(dāng)時(shí)眾多的幕表戲之隨意。他還注意克服舊戲結(jié)構(gòu)松散、缺乏一盤棋精神的毛病，例如他編演紅樓戲，“雖然是照著二黃戲編的，卻是照新戲分幕的方法來(lái)演，因?yàn)橄优f戲的場(chǎng)子太碎，所以就把許多情節(jié)歸納為一幕來(lái)做，覺得緊湊些，而且好利用布景”，另外“非常注意配角”，“不專求一人出風(fēng)頭，要注意整個(gè)的平均”。由舞臺(tái)價(jià)值方面衡量，歐陽(yáng)予倩可說(shuō)是有效推行戲曲改革第一人。
（摘編自廖奔、劉彥君《百年“戲改”》）      材料二：
      時(shí)裝戲在上海京劇舞臺(tái)的流行，引領(lǐng)了反映現(xiàn)實(shí)的劇目的編寫和演出。與此相應(yīng)，觀眾對(duì)戲中角色的扮相“像不像”與舞臺(tái)背景的設(shè)置“真不真”，也提出了更高的要求。以京劇中男旦演員的化妝而言，以往只是在臉上抹點(diǎn)胭脂，整體給人的觀感與所扮演的女性還是有較大的差距。但是在上海，由于洋行林立，資訊發(fā)達(dá)，世界上最新的化妝術(shù)與化妝品都能了解與購(gòu)置，從而為海派京劇演出追求“求真寫實(shí)”提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。海派京劇的男旦演員馮子和為了使所扮演的旦角面部更俊俏，“用鍋胭脂（眉膏）加深眼圈，把傳統(tǒng)的一字眉改畫為柳葉眉，把清末盛行的點(diǎn)唇櫻桃小嘴，改成用胭脂板（口紅）涂抹整個(gè)嘴唇，增強(qiáng)了女性的自然美”。并用日本進(jìn)口的最新化妝品進(jìn)行化妝，整體塑造成更仿真的女性形象，因而得到觀眾的認(rèn)可和歡迎。
      梅蘭芳看后認(rèn)為，“南方旦角的貼法似乎更為好看……回到北京，就在眼圈、片子方面已經(jīng)開始有了新的改革”。并據(jù)此排出《孽海波瀾》《生死恨》《一縷麻》等時(shí)裝新戲，對(duì)傳統(tǒng)旦角妝扮進(jìn)行了貼片子、畫眼圈的改革，進(jìn)而帶動(dòng)整個(gè)京劇女性人物扮相的創(chuàng)新改善，給人一種更貼切的真實(shí)之美。
      求真寫實(shí)的理念不僅促進(jìn)了京劇化妝術(shù)的演進(jìn)，也促進(jìn)了京劇舞臺(tái)演出的變革。傳統(tǒng)京劇在舞臺(tái)表演上追求虛擬寫意的美學(xué)風(fēng)格，舞臺(tái)道具極其簡(jiǎn)單，往往只有一張桌子，兩把椅子，后面掛一幅帳幔，邊上有兩個(gè)門，用門簾遮擋。舞臺(tái)上再?zèng)]有其他東西。如演員需要演爬山，便臨時(shí)搬上幾張桌子搭起來(lái)虛擬為山。觀眾依靠演員程式化動(dòng)作表演來(lái)想象具體內(nèi)容。這一方面是中國(guó)傳統(tǒng)京劇的特征，另一方面也反映了中國(guó)傳統(tǒng)京劇在經(jīng)營(yíng)舞臺(tái)布景上的簡(jiǎn)陋。海派京劇受新理念的驅(qū)使，首創(chuàng)擬真布景道具的運(yùn)用，使觀眾能在看戲時(shí)如臨其境，感同身受。海派京劇的著名演員歐陽(yáng)予倩回憶道：“上海的舞臺(tái)第一個(gè)大規(guī)模用布景的就是新舞臺(tái)……他們的布景最初是完全仿效日本，他們派人到日本去……聘了一個(gè)布景師和一個(gè)木匠，又照日本造了轉(zhuǎn)臺(tái)，因此演戲的形式也就跟著變了……他們的辦法，在當(dāng)時(shí)正算一種大改革?！边@種仿真的舞臺(tái)布景的設(shè)置，實(shí)物道具的上臺(tái)應(yīng)用，以及力求真實(shí)的舞臺(tái)表演，使觀眾看戲從完全的虛擬化領(lǐng)悟轉(zhuǎn)變?yōu)樵O(shè)身處地的感受，心靈感觸的深度和審美欣賞的效果自然大大強(qiáng)化了，演新戲的受歡迎程度也就更加水漲船高了。
（摘編自陳偉《海派京劇：五四新文化的有力推手與重要角色》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

B

B

A.為了增強(qiáng)宣傳效果，柳亞子在《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》上所寫發(fā)刊詞祭出了“戲劇改良”的旗號(hào)，并且希望借鑒西方話劇的演說(shuō)。
B.注重劇本作用、凝練戲劇情節(jié)和平衡舞臺(tái)角色使得歐陽(yáng)予倩的改良京劇獲得了一定的舞臺(tái)價(jià)值，成為有意義的戲曲改革。
C.受到馮子和對(duì)旦角面部化妝的啟發(fā)，梅蘭芳對(duì)整個(gè)京劇女性人物的扮相進(jìn)行了創(chuàng)新改善，使得這些角色更富有真實(shí)之美。
D.海派京劇仿真布景道具的運(yùn)用，改變了此前觀眾只能依靠演員程式化動(dòng)作表演來(lái)想象具體內(nèi)容的虛擬寫意的美學(xué)風(fēng)格。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

B

B

A.材料一認(rèn)為戲曲改良的時(shí)代背景并非五四運(yùn)動(dòng)，戊戌變法的失敗才是那些被改良的新戲陸續(xù)登上舞臺(tái)的時(shí)代背景。
B.和維新派提倡的改良戲曲的立場(chǎng)完全不同，歐陽(yáng)予倩主要是帶著新文藝的想法按照自己的辦法對(duì)京劇進(jìn)行了改良。
C.世界上最新的化妝術(shù)與化妝品是海派京劇演員在“求真寫實(shí)”的理念下能夠?qū)Φ┙堑男蜗筮M(jìn)行成功改良的必要條件。
D.材料二分別引用的梅蘭芳關(guān)于改變傳統(tǒng)男旦形象和歐陽(yáng)予倩關(guān)于仿真舞臺(tái)背景的話，提高了論述內(nèi)容的可信程度。
（3）根據(jù)材料一的內(nèi)容，下列各項(xiàng)中最不可能是社會(huì)維新派所提倡的時(shí)事新戲的一項(xiàng)是

A

A

A.《曾公平逆》
B.《二十世紀(jì)新茶花》
C.《民國(guó)萬(wàn)歲》
D.《新羅馬》
（4）請(qǐng)將材料二的主要內(nèi)容壓縮成一句話，不超過(guò)25個(gè)字。
（5）同樣是對(duì)舞臺(tái)設(shè)備進(jìn)行改良，材料一中的改良新戲失敗了，但材料二中的海派京劇新戲卻深受歡迎，請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析原因。