閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：
“影像史學(xué)”，是美國歷史學(xué)家海登?懷特首創(chuàng)的概念。他認(rèn)為，影像史學(xué)是以視覺影像和影片的方式來傳達(dá)歷史以及對歷史的見解。臺灣學(xué)者周梁楷將海登?懷特的觀點引入中國后，譯為“影視史學(xué)”，并將影像史學(xué)的外延進(jìn)一步擴(kuò)大。他認(rèn)為，凡是視覺影像，靜態(tài)平面的照相和圖畫，立體造型的雕塑、建筑、圖像等，從遠(yuǎn)古的巖畫，到近代的攝影、電影、電視和數(shù)字化多媒體，都屬于影視史學(xué)研究的范疇。復(fù)旦大學(xué)張廣智先后發(fā)表《影視史學(xué)：歷史學(xué)的新領(lǐng)域》《重現(xiàn)歷史：再談影視史學(xué)》《影視史學(xué)與書寫史學(xué)之異同》3篇討論影視史學(xué)的文章，對影視史學(xué)展開系統(tǒng)研究。他指出，“一切視覺影像材料，倘能傳達(dá)某種歷史理念，在我看來，從寬泛的意義上而言，當(dāng)是影視史學(xué)的題中之義”。姜萌則提出：“影視史學(xué)，主要由歷史紀(jì)錄片和歷史專題片組成……至于充斥熒屏的‘歷史劇’，并不是‘影視史學(xué)’的組成部分?！?br />（摘編自王丹林《影像史學(xué)的新實踐》）
      材料二：
      國內(nèi)學(xué)界對影像史料的整理與研究，實際受到西方有關(guān)影像史學(xué)及圖像研究理論的雙重影響。二者雖然有相通之處，但所涉領(lǐng)域并非完全重合。影像史學(xué)所指視覺材料，主要還是歷史影像，即歷史紀(jì)錄片和歷史照片。而西方圖像研究，特別是視覺文化研究所指的視覺材料，范圍卻廣泛得多，不僅包括傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中的繪畫、雕塑等藝術(shù)品，也包括攝影、電視、服飾、廣告、景觀等一切當(dāng)代社會的視覺產(chǎn)品，涉及當(dāng)代文化的各個領(lǐng)域。這些視覺產(chǎn)品又可通過攝影等技術(shù)手段轉(zhuǎn)化為供學(xué)術(shù)研究的影像。受西方圖像研究理論的影響，體現(xiàn)在影像史料整理研究中的一個突出的特點和趨向，是史料邊界的不斷拓展和擴(kuò)大。它不僅體現(xiàn)在影像本身對于傳統(tǒng)史料邊界的拓展和擴(kuò)大，在影像領(lǐng)域內(nèi)部，其邊界也不斷延伸，而不同發(fā)展階段又呈現(xiàn)出不同的特點。
      自20世紀(jì)80年代影像研究興起，近40年來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界與出版界對影像史料進(jìn)行了廣泛的發(fā)掘，出版的影像資料可謂種類繁多，內(nèi)容豐富，涵蓋面廣。此外，網(wǎng)絡(luò)媒體也公布了大量的影像資料，極大地拓展了史料的范圍。但也存在不少問題，縱觀前出版的影像史料，張冠李戴、解讀錯誤的問題較為突出，粗制濫造、重復(fù)出版不在少數(shù)。這一方面反映出相關(guān)整理者的學(xué)術(shù)功力欠缺，另一方面也反映出在影像史料搜集整理中缺乏嚴(yán)謹(jǐn)求實的態(tài)度，缺乏學(xué)術(shù)目的，為圖像而圖像，甚至于單純追求商業(yè)利益的現(xiàn)象普遍存在。
      另外，大量影像史料的出版雖然為學(xué)術(shù)研究奠定了一定的史料基礎(chǔ)，但目前真正將影像資料引入歷史研究的學(xué)者并不多，影像出版呈現(xiàn)火爆之勢的背后，凸顯的是學(xué)術(shù)研究的貧乏，影像的學(xué)術(shù)價值并沒有得到真正發(fā)揮。究其原因，除了對影像的意義認(rèn)識不足，更主要的是尚未形成較為成熟的理論方法和操作原則，面對作為異質(zhì)的影像史料，無論是解讀還是書寫，歷史研究者尚無法像對待文獻(xiàn)材料那樣游刃有余。而目前被國內(nèi)學(xué)者引入的西方圖像學(xué)理論，一個重要的特點是跨學(xué)科性，其核心是要打破傳統(tǒng)學(xué)科的界限，其理論難免龐雜，歷史學(xué)所具有的學(xué)科特性，又使得歷史學(xué)者在面對這些理論時往往顯得無從下手。
（摘編自劉萍《中國影像史學(xué)研究任重道遠(yuǎn)》）
      材料三：
      運用影像呈現(xiàn)歷史的方式，為史學(xué)研究提供了一種新的方法和文獻(xiàn)形式，但在利用影像呈現(xiàn)和研究歷史的過程中，如果忽視影像史學(xué)在“求真”方面的局限性，也會影響歷史研究的科學(xué)性。
      第一，影像的制作具有一定的主觀性。影像是攝影者通過攝影機(jī)、取景框架拍攝的產(chǎn)物，截取了外部世界的一部分，并不能完全代表整體的真實。更為重要的是，攝影者是帶著主觀情感去記錄和創(chuàng)作的，不自覺地加入了個人的成見、觀念、理解和價值觀。對影像素材的選擇、拍攝手法的設(shè)定、故事結(jié)構(gòu)的方式等方面，無一不滲透著影像制作者的主觀意識。例如，在第二次世界大戰(zhàn)中，同盟國與軸心國都拍攝了不同的戰(zhàn)爭影像，用來證明自己在戰(zhàn)爭過程中的“正義性”。這類影像素材拍攝的是同一場戰(zhàn)爭的情形，但被不同陣營因為不同的目的加以制作之后，所呈現(xiàn)出來的往往反映了不同的主題思想。
      第二，20世紀(jì)后半葉，數(shù)字技術(shù)在歷史真實與影像真實之間建立了溝通的橋梁，合成的影像開始進(jìn)入物質(zhì)生活和精神領(lǐng)域。數(shù)碼相機(jī)的誕生，以及數(shù)字化圖像處理技術(shù)和傳輸技術(shù)的應(yīng)用，使攝影技術(shù)擺脫了過去嚴(yán)格的操作程序，不再需要暗室沖洗，而是將照片電子化，從相機(jī)的顯示屏上就可以馬上看到所拍攝的照片效果。通過數(shù)字化的圖像處理技術(shù)進(jìn)行加工、處理，圖片和影像都能做到“移花接木”“以假亂真”。利用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，“偽造”歷史并不是一件難事，影像史料記載的“歷史”可以通過后期處理改寫。
      第三，與傳統(tǒng)的史學(xué)著作不同，影像史學(xué)的傳播速度更快，受眾也更為廣泛，這就決定了其局限性可能會帶來更深遠(yuǎn)的影響。近年來，歷史題材影視作品的創(chuàng)作出現(xiàn)了繁榮景象，成為長盛不衰的熱點。雖然其中不乏優(yōu)秀之作，對探求歷史真相有所啟發(fā)，但個別影視作品為追求收視率而“戲說”歷史，將歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)摻雜在一起，誤導(dǎo)了觀眾的歷史認(rèn)知。
（摘編自郭蔚然《影像史學(xué)與傳統(tǒng)史學(xué)相輔相成》）
（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

D

D

A.材料一指出我國學(xué)者關(guān)于影像史學(xué)的言論不一致，就影像史料的范圍而言，周梁楷的最大，其次張廣智，再其次姜萌。
B.因為西方影像史學(xué)和圖像研究理論所涉領(lǐng)域不完全重合，所以國內(nèi)影像史學(xué)的研究范圍就不斷拓展和擴(kuò)大。
C.國內(nèi)搜集整理的影像史料存在不少問題，需整理者提升學(xué)術(shù)功力，秉持嚴(yán)謹(jǐn)求實的態(tài)度，不追求商業(yè)利益。
D.目前國內(nèi)出版的大量影像史料的史學(xué)價值沒有得到真正發(fā)揮，因為真正將影像資料引入歷史研究的學(xué)者并不多。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

B

B

A.國內(nèi)有人認(rèn)為影像史料既有平面的又有立體的，既包括遠(yuǎn)古的巖畫又包括近代的攝影、電影、電視和數(shù)字化多媒體。
B.材料一作者列舉海登?懷特及我國學(xué)者關(guān)于影像史學(xué)的言論，主要是想讓讀者認(rèn)識到中外對影像史學(xué)認(rèn)識的分歧所在。
C.制作者的主觀意識滲入影像素材的選擇、拍攝手法的設(shè)定、故事結(jié)構(gòu)的方式等方面，影像的制作就有主觀性。
D.材料三的作者認(rèn)為偽造歷史、“戲說”歷史都是影像史學(xué)可能出現(xiàn)的弊端，這是其在“求真”方面局限性的表現(xiàn)。
（3）下列說法能作為論據(jù)來闡述影像史學(xué)在“求真”方面存在局限性的觀點的一項是

A

A

A.公共視頻監(jiān)控的視域在空間上是有限的，該視頻通常只能提供一個局部的或片段式的影像記錄，而不太可能提供事件的完整影像。
B.不同于傳統(tǒng)史學(xué)基于檔案文本的史料選取方式，影像史學(xué)的史料來源主要是近現(xiàn)代拍攝的影像資料、歷史照片等。
C.以影像為載體來呈現(xiàn)歷史，可以激發(fā)大眾對歷史的興趣，使越來越多的人成為影像化歷史學(xué)的參與者和見證者。
D.影像史料往往未經(jīng)后人加工，在利用過程中剔除了文獻(xiàn)加工時參與者的主觀性，更容易反映歷史事件的本來面貌。
（4）請結(jié)合材料內(nèi)容，給影像史學(xué)下一個簡要定義。
（5）請簡要梳理材料二的行文脈絡(luò)。