閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：當下詩壇，同質化的平庸作品隨處可見，好詩、大詩卻屈指可數(shù)。詩壇很熱鬧，詩歌很寂寞。新詩似乎就在于它的無限自由，就是隨心所欲地書寫那些與大眾無關的個人體驗的“藝術”，就是在語言上沒有審美標準的任性的“藝術”。
      其實，詩抒發(fā)的情感是藝術情感：經過淘洗、提高的社會情感，而不是原生態(tài)的情感，個人身世的瑣碎情感不具備入詩的資格。以自己獨特的嗓音唱出與眾人相通的人生體驗，才是優(yōu)秀的詩人。詩歌史上的優(yōu)秀詩人幾乎都不是只熱心守護自己心靈，還總有家國情結，“心事浩?！?。
      詩是無言的沉默，無聲的心緒，無形的體驗，以言來言那無言，以開口來傳達那沉默。詩家語是一種詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經進入這種言說方式就發(fā)生質變：意義后退，意味走出；交際功能下降，抒情功能上升；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內視語言。用西方文學家的說法，就是“精致的講話”。
      中國詩歌講究“苦而無跡”，也就是高明的詩人是不會把自己的寫詩之苦傳染給讀者的，相反，詩人總是想方設法讓讀者最容易最輕松最愉悅地走進自己深邃的詩歌世界。詩人之苦帶來讀者之易。
（摘編自呂進《必須重建寫詩的難度》）      材料二：為何至今現(xiàn)代新詩的地位還難以“定于一尊”呢？
      中國古典詩歌有著超穩(wěn)定的審美規(guī)范：采用單音單字的“字思維”，能充分釋放漢語詩歌的彈性蘊藉；以意境為最高美學，極易滋養(yǎng)、美化人心；平仄間的韻律流轉充滿內外交融的音樂性，起承轉合的結構又極為自然。新詩與古詩既可比又不可比，可比在于，在詩的本體屬性上新詩具有與母體同質性的一面，不可比在于，新詩經過掙脫，走向了一種全面的自洽的生長，現(xiàn)代新詩與古體詩已然成為兩種不同“制式”的詩歌。如果是放在星象圖譜上來看，古典詩歌就好比成年期的“紅巨星”，在發(fā)生學意義上屬于高峰期后的“熟透”階段，能量發(fā)生巨大耗散而趨于收縮；現(xiàn)代新詩則好比生長時期的“主序星”，尚處生長期的氫燃燒階段，充滿活力，不斷擴張，膨脹生長。
      中國新詩唯西方詩馬首是瞻。20世紀90年代，甚至出現(xiàn)了“翻譯體”詩歌，直到新世紀初葉，才逐步出現(xiàn)更具自主性的對西方現(xiàn)代詩歌的改造與改寫。中國新詩對西方現(xiàn)代詩歌的吸收，有時消化很好，有時消化不良，有時過于貪食--狼吞虎咽、饑不擇食，有時反復挑剔--食不厭精、膾不厭細，以致營養(yǎng)過剩。人們總是將各國的詩歌精華與國際級大師串聯(lián)起來，組成縱深隊列的國際軍團，使出全部優(yōu)勢，用世界詩歌的精粹“總和”輕松地把單一國家的百年新詩比了下去。無形中變成自我矮化，拉大了所謂中國詩歌“追趕”世界詩歌的差距。
      中國新詩還在通過不斷的藝術違規(guī)和越界為自己開疆拓土，發(fā)明和發(fā)現(xiàn)新的題材、內容和形式語言，創(chuàng)造新的詩歌范式。百年的探索和實驗，在無數(shù)次爭議中也不斷沉淀著與古典時期、浪漫時期有別的新質素。比如，更豐富地挖掘了精神與肉身的存在感，更嫻熟地運用潛意識、意識流、智性、交感等成分，強化了隱喻、象征、荒誕、戲劇性乃至后現(xiàn)代的拼貼、裝置、跨界等技巧，加深了與普通大眾的聯(lián)系與交融……這些新質素或多或少都參與到本土新詩的發(fā)展進程中來，逐漸化為百年新詩的血肉。在這個意義上，新詩自身也形成了自由、多變、求新的小傳統(tǒng)，新詩的接受與評價也應該面對自身小傳統(tǒng)的考核，而不是固執(zhí)于詩歌大一統(tǒng)的本質主義觀念，耿耿于懷于新詩必須是古詩的一種分支與延續(xù)。
      新詩至少可以分成三大部分：前端是屬于實驗探索性的新異追求，其中的成功果實會沉淀為自身營養(yǎng)，以繼續(xù)分蘗推進；中間的廣大地帶屬于融會性的“老少皆宜”，是經過較長時間積累下來容易被接受的基本盤面；而后拖部位則屬于那些老化的“過去時”，是早期遺留下來的稚嫩、夾生，需要加以揚棄。只有分門別類對待，才能避免在接受學上“一刀切”。重要的是，三大板塊還得面對時代、歷史、社會、美學等多重維度的審視。如果籠統(tǒng)地作非黑即白的評價，新詩只能要么漆黑黯淡，一無是處，要么光芒萬丈，異常刺目。
（摘編自陳仲義《新詩百年：如何接受，怎樣評價？》）      材料三：胡適當時提倡白話詩，不贊成“抽象的寫法”，提出要用“具體的寫法”，創(chuàng)造出一種“逼人的影像”。他接受了20世紀20年代美國意象派詩的現(xiàn)代影響，卻丟掉了意象派主張的意象呈現(xiàn)而避免直白的追求詩歌現(xiàn)代性的靈魂。梁啟超1922年在清華學校關于古典詩歌研究的長篇講演稿（《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》）里，第一次嘗試用西方文學研究的方法，用寫實主義、浪漫主義、象征主義這三種觀念，去梳理中國古典詩歌，肯定了自《楚辭》開始，至李商隱詩這一脈系的象征詩的藝術價值和神秘美的意義。1926年，周作人反對新詩過于透明，像玻璃球一樣，缺少余香和回味，提出了如何將西方詩的“象征”與中國傳統(tǒng)詩的“興”融合起來，尋找新詩發(fā)展道路的構想。20世紀30年代初，戴望舒提出這樣的美學訴求：詩“不單是真實，亦不單是想象”，詩的傳達應當是“像夢一般地朦朧的”“泄漏隱秘的靈魂”的“吞吞吐吐的東西”，它的動機是在于“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”。
      從20世紀20年代到40年代，關于“朦朧”以及“看不懂文藝”的爭論，到80年代以來關于朦朧詩的爭論，都告訴我們這樣一個事實：面對文學藝術乃至詩歌的出現(xiàn)，作為閱讀者和接受者，應該調整和轉變已經習慣于閱讀“明白清楚”的文學作品的心態(tài)，對于那些更復雜更含蓄更富蘊藉的作品，由興趣的單一而走向多元，感覺上由遠離陌生而接近熟悉，審美上由不懂、拒絕而走向認知、接受，使自己從情趣與習慣上“不拒絕陌生”，經過不斷地熏陶和養(yǎng)成，提升對于這類有深度“余香和回味”美的作品接受理解的審美能力。
（摘編自孫玉石《新詩十講》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A．藝術情感不同于原生態(tài)情感，詩人應熱心守護心靈，注重家國情結，但個人身世情感不應入詩。
B．新詩是充滿活力的新“制式”詩歌，對其接受與評價，應從詩歌大一統(tǒng)的本質主義觀念出發(fā)。
C．材料一所講的新詩的“無限自由”和材料二中的“藝術違規(guī)和越界”，兩者本質上是完全不同的。
D．胡適提倡用“具體的寫法”創(chuàng)造“影像”，所以他的新詩作品都應屬于材料二中說的“老少皆宜”的一類。
（2）根據(jù)材料二和材料三，下列說法不正確的一項是

D

D

A．古詩采用的是“字思維”，以意境為最高審美，如果新詩過于直白地表達，會缺少蘊藉含蓄的靈魂。
B．古典詩歌已趨于收縮，而新詩更具生長力，世界詩歌總體優(yōu)勢不該是評價參照，應看到新詩有自身的小傳統(tǒng)。
C．梁啟超借鑒西方文學研究方法，肯定中國古典象征詩的藝術價值和神秘美的意義，周作人也有類似表述。
D．閱讀者和接受者應該調整和轉變心態(tài)，從情趣與習慣上不拒絕陌生，只有在新詩閱讀中，才能提升自身審美能力。
（3）下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是

C

C

A．在古代，采詩和獻詩是“知得失，自考正”的重要手段，學詩、知禮可謂是人生之大事。
B．詩歌史是一部不曾停止的詩體的演變史，中國詩學傳統(tǒng)并沒有因白話新詩的出現(xiàn)而中斷，而是得到了現(xiàn)代更新。
C．新詩需要一套符合現(xiàn)代漢語特點的審美的、詩藝的標準，既要有別于古典詩歌，同時又要完全擺脫西方現(xiàn)代詩歌的范式。
D．古詩形式是先在的，要義是在自律中體現(xiàn)自由，而新詩形式有所創(chuàng)新，要義是始終保持自由和自律之間的危險平衡。
（4）材料二關于百年新詩的評價，作者是如何展開論述的？
（5）整合材料中的觀點，分析概括優(yōu)秀的新詩應該具備的特點。